Den danske kulturminister har for nylig nedsat et arbejdsudvalg, som skal undersøge, hvordan teater og scenekunst i Danmark kan udvikles i fremtiden.

Udvalget har blandt andet til opgave at udvikle en vision for, hvordan man i fremtiden kan forbedre den kunstneriske kvalitet og nå et nyt publikum.

Det er et positivt initiativ, da teater og scenekunst i dag er under stærkt pres fra en stadig mere internationaliseret underholdningsindustri. Inden for hvert regionalt sprogområde bør teatret vurderes og defineres ud fra sin særlige karakter.

Jeg har som svensk teaterkritiker fulgt dansk teater gennem mange år og mener, at det har gode forudsætninger for at blive styrket og udviklet såvel kunstnerisk som socialt.

Alt afhænger dog af, hvordan man forholder sig til publikum, hvis entusiasme for teatret kan være både en drivkraft og en hæmsko. Dansk teater er nemlig præget af det, jeg vil kalde ’Festensyndromet’. Og hvad betyder det så?

Thomas Vinterberg og Mogens Rukovs succesfilm og skuespil ’Festen’ kan tolkes på mange måder. Den tegner et billede af ikke blot en familie, men af hele det danske folk og danskernes relationer. Men den kan også anvendes som et billede til at forstå kommunikationen i dansk teater.

’Festen’ tegner et portræt af en familie, som føler hygge, varme og glæde ved at mødes og fastholde traditioner. Man har ægteskabsskænderier, men lufter også problemer med humor i en fælles, genkendelig rytme og jargon og med en overstrømmende følelse af familiesammenhold.

Så kommer der en søn og begynder at tale om det utilgivelige. Om en forbrydelse mod den samhørighed, vi alle gerne vil føle.

Først griner man bare ad det. Christian har en lidt for livlig fantasi. Mærkelige ideer fra Paris, måske. Er han ikke en ren, prætentiøs Erasmus Montanus, som har fået for høje tanker om sig selv, som en slags selvretfærdig sandhedsejer?

Men han fastholder sine påstande, han insisterer, ikke med humor eller forsøg på tilgivelse. Så bliver folk aggressive over for ham. Da han til sidst tages alvorligt, opstår der total krise i familien. En revolution.

I dansk teater er publikum denne store familie. Man går i teateret, ligesom man går til familiefest, med stor glæde og forventning. Stemningen er høj. Allerede i foyeren hersker et støjniveau, hvis lige ikke findes i andre lande! Folk kommer for at hygge sig og i overført betydning få et godt måltid.

Hver familie har sine favoritter, som holder festtaler og skriver festsange. Inden for teatret er disse favoritter elskede stjerneskuespillere som Jørgen Reenberg og Ghita Nørby. Hvad de siger, er ikke så vigtigt som deres måde at håndtere rollen som stjerner på scenen på.

Ved teatrets familiefest kan man egentlig behandle et hvilket som helst emne. Det kan være frækt og provokerende, bare det sker med en god portion humor.

Se, hvor friskt Tue Biering og Jeppe Kristensen tog prostitutionsproblematikken op i ’Pretty Woman A/S’ eller Peter Langdals aktuelle opsætning af Tracy Letts ’Min familie’, som i munter farce bryder med ethvert tænkeligt tabu i skildringen af en familie.

Omgangstonen på danske teatre er ikke hierarkisk. Man befinder sig i et mylder af små stemmer, hvor mange har kritiske holdninger til hinanden, men hvor der ikke findes uovervindelige problemer.

Publikum har også en familiær samhørighed med skuespillerne på scenen. På svenske teatre, især i byerne, kan det midaldrende publikum have en overlegen, skeptisk attitude over for skuespillerne. Man anser sig som finere end dem. Interessant nok synes yngre akademikere i Danmark at have en klar distance til teatret.

Er det foragt for teatrets borgerlige eller formodede populistiske tiltale? Eller en protest mod at indgå i et homogent ’slægtsfællesskab’? I Danmark klapper publikum næsten altid i takt.

Hvordan påvirker dette familiære publikum så det kunstneriske udtryk på scenen? Hvilke begrænsninger og muligheder opstår, hvor modtagelig er man for anderledes fortolkninger og udtryksmåder? Lad os se på, hvordan de forskellige kunstnere inden for teatret deltager i denne kommunikation.

Dansk teater er per tradition skuespillernes teater. Skuespillerne er en forlængelse af publikum – familien. Det ligger i selve sproget, som er dybt sammenbundet med mange underforståede, interne budskaber. Danskerne har en legende tilgang til sproget, som betyder, at man bevæger sig i og kredser om de emner, der tages op.

Hvor der tidligere herskede en angelsaksisk domineret psykologisk realisme med karakterstudier i skuespillet, er dagens teater mere bygget op omkring leg og distance i samfundskommenterende forestillinger.

Vi ser det i samtidskollagen, som voksede frem af 70’ernes politiske teater og til dels af revyen. De er rappe, humoristiske og meget udadvendte, som for eksempel Kamilla Wargo Breklings ’Pis’ og ’Undskyld!’, Aarhus Teaters ’Hvordan vi slipper af med de andre’ og Betty Nansen Teatrets ’Tørklædemonologerne’. De bygger på en åben dialog med publikum og indbyrdes mellem skuespillerne.

Skuespillerne er familiens talerør, hvilket giver dem licens til at tage forbudte og vanskelige spørgsmål op, så længe de gør det med et smil. Publikums nærgående identifikation sætter dog grænser for skuespillerne, som ikke må være for alvorlige, dybsindige eller selvoptagede, for så opfattes de som skabagtige eller kedsommelige. Eller bare alt for fremmede.

Hvis man i samtidsdramatik skal spille et alvorligt budskab frem, skal skuespilleren have en vis distance til rollen, så den grundlæggende solidaritet ligger med publikum. Moderne, seriøst illusionsteater a la Lars Norén føles ofte stift og selvhøjtideligt på danske scener, hvilket kan gøre det utroværdigt.

Et eksempel var Vibeke Bjelkes opsætning i efteråret af Lars Noréns kulsorte stykke ’In Memoriam’, som ikke vovede at bekræfte dialogen med tilskuerne.

Stjerneskuespillere har altid lokket folk til teateret. Det var uforglemmeligt at se Jørgen Reenberg fejre sit 60-års jubilæum på Det Kongelige i den lille rolle som kreditor Lindkvist i Strindbergs ’Påske’.

Fuldkommen teatralsk erobrede han scenen, agerede med publikums ivrige forventninger til ’Reenberg’, på samme måde som hans rollefigur manipulerede den ulykkesramte Elis paranoide skyggebilleder af Lindkvist.

Lignende fænomener kan man se i England med skuespillere som Ian McKellen, Vanessa Redgrave eller Judi Dench.

Efterhånden som ældre stjerner forlader den danske scene, gør en ny generation sit indtog. En generation, som hovedsageligt er kendt fra succesombruste danske film og tv-dramatik. Paprika Steen, Anders W. Berthelsen, Sofie Gråbøl og Peter Mygind er et par eksempler.

Som kendte navne kan de lokke nye publikumsgrupper i teatret (for eksempel kvinder i 30-40-års alderen). De er helt naturlige på scenen, men har svært ved at slippe sig selv og forme større roller i en gennemarbejdet kunstnerisk fortolkning for teatret.

Derfor passer de bedst ind i en nutidskollage, hvor de kan spille på deres image i forhold til publikum. En undtagelse er Sonja Richter, som har en rig mangesidighed i sine performative udtryk og fortolkninger. Forhåbentlig bliver hun ikke indfanget i en stjernestatus, hvor man ikke tør udfordre hende kunstnerisk!

Eftersom dansk teater er skuespillernes og hyggens teater er der en grundlæggende skepsis over for instruktører og deres ideer. Først og fremmest forventes de bare at bidrage til ’festen’ med praktiske løsninger.

Mange instruktører nøjes med at lægge en god rytme, så ingen keder sig. De vil ikke løbe den risiko at blive stemplet som fordringsfulde. I den henseende ligner deres status de britiske instruktørers.

Derudover er der instruktører, der anser sig som intellektuelt overlegne i forhold til både skuespillere og publikum. De vil ikke være en del af teatrets bekymringsløse selskab, som de betragter som populistisk. Det kommer til udtryk i opsætninger, der forsøger at nedtone genkendelsesfaktoren og bryde den naturlige rytme.

Men sådanne diffuse ambitioner om at være ’kunstnerisk’ får sjældent respons hos publikum, hvilket skyldes, at de yngre intellektuelle, der umiddelbart er det oplagte publikum, sidder hjemme og læser bøger eller hører musik. De deltager ikke i festen.

Derimod har de instruktører, som holder publikum i et fast greb, stor succes. Se bare på Peter Langdal, der ligesom en hyggelig familiefar omfavner alle og inviterer til en slags bakkanaler (orgier, red.) i højt tempo.

Man får sjældent en følelse af, at de emner, der behandles, er på liv og død, men en hel del kontroversielle spørgsmål passerer gennem Langdals filter af latter og selvdistance.

Tag bare ’Hedda Gabler’ i queerversion. Men publikum har vænnet sig til at betragte Langdal som en lidt fræk, ufarlig ballademager. Man fester ubekymret videre efter at have deltaget i hans narrestreger.

Det er også lykkedes Tue Biering at bryde grænser i form og indhold med en publikumstiltale, der ikke er arrogant. ’Turbo Town’-projektet i Turbinehallerne belyste samtiden i naturlige former, men formidlede budskaber, der blev hængende.

Det er også interessant at se, hvordan Katrine Wiedemann fanger publikums koncentration, når hun former scenen ekspressionistisk med stiliserede koreografiske indslag og en stærk scenografi. Også Kirsten Dehlholm med Hotel ProForma bliver mødt med respekt, men har dog et snævrere publikum til sit gennemæstetiserede teater.

Svenske gæsteinstruktører har ofte et konsekvent scenesprog, som trænger igennem den sorgløse facade af hygge. De er måske ikke så bekymrede for ikke at være sjove og arbejder ikke von oben med det formål at opdrage. De søger et møde og er interesseret i at forstå det danske publikum.

Lars Norén skabte tavshed og tomrum i Kaj Munks ’Ordet’. Farnaz Arbabi fandt alvor i humoren i Camp X-forestillingen ’Normal’. Staffan Valdemar Holm hyldes mere i Danmark end i Sverige for sine omsorgsfuldt gennemførte fortolkninger af klassikere. Han formidler en tro på teatrets rollespil og poetiske sprog, hvilket danskere synes at have lettere ved at tage til sig end svenskere.

Ofte fremstår scenografi og lysdesign som de mest avancerede sceniske udtryk i danske opsætninger. Her ligger danskere langt fremme, også i internationalt perspektiv.

Danmark har en række fremtrædende udøvere inden for både tale- og musikteater, eksempelvis Karin Betz, Maja Ravn, Christian Friedländer, Bente Lykke Møller, Steffen Aarfing, Marie í Dali, Jesper Kongshaug og Torben Lendorph. De er kunstnerisk bevidste, er ikke bange for et højt abstraktionsniveau og søger en kræsen skarphed i udtrykket.

Publikum synes ikke at have nogen problemer med at acceptere disse rendyrkede, abstrakte former og dristige farvesætninger. Der er med andre ord en større modtagelighed for det visuelt avancerede, som ikke afvises som prætentiøst.

Også selv om ikke alle altid forstår at aflæse scenografien, er der en tilbøjelighed til at påskønne den som ’flot’. Har det nogen sammenhæng med moderne dansk design, at mennesker er vant til at begå sig i miljøer, som ikke primært bekræfter tradition og historie, men omfavner nuet?

Måske kan man i publikums naturlige tilgang til en æstetiseret scenografi finde en nøgle til, hvordan teatret kunne udvikles i mindre konventionelle former. I eksempelvis fransk teater skabes der stadig flere komplekse sceneudtryk ved hjælp af raffinerede lys- og lydinstallationer. Teknikken er jo til stede i dag.

Men det er få danske teaterkunstnere, der efterstræber det flertydige eller intellektualiserende. Set i internationalt perspektiv ligger dansk teater tæt på det britiske. Det søger og får legitimitet i en samfundsrelevant og relationsmættet tematik.

Kunstnerisk eksperimenterende grupper som Odin Teatret, Hotel ProForma og TeaterKunst, der er internationalt aktive og efterspurgte, fører en ganske beskeden tilværelse derhjemme. Det er en paradoksal situation med tanke på ambitionsniveauet i de internationale gæstespil, man i lang tid har modtaget i København.

KIT’s Nycirkusfestival (tidligere ’Fools’) og nu Metropolisbiennalen holder et højt niveau og er drevet af kunstneriske ideer, som gør dem til noget helt andet end diplomatiske opvisninger.

Forsøget på at integrere Metropolisbiennalens program af performance, teaterinstallationer og gadeteater i Københavns urbane udvikling er yderst positive.

Her åbner man for nye publikumsgrupper og undersøger den postdramatiske fortolknings muligheder. Det er overraskende, at der er sivet så lidt ind i dansk teaterkunst af de crossover-koncepter, man har kunnet opleve i disse udenlandske gæstespil.

København er strategisk godt placeret til at tage imod udenlandske produktioner, og Det Kongelige Teater har i flere år ført en aktiv gæstespilspolitik.

De tysksprogede opsætninger, blandt andet Thomas Ostermeiers Ibsenforestillinger, Frank Castorfs dekonstruerende udspil og nu senest Michael Thalheimers ’Faust’ og Christoph Marthalers ’Værn mod fremtiden’, har holdt en høj kvalitet og finder tilsyneladende et begejstret publikum.

Det offentligt finansierede Camp X har lavet egne projekter med postdramatiske grupper som Rimini Protokoll og Forced Entertainment. I disse initiativer er København langt foran de andre nordiske hovedstæder og nationalteatre (selv om Oslo får impulser gennem sin Ibsenfestival, og Stockholm næste år etablerer en international teaterfestival til minde om Ingmar Bergman).

Festivaler og internationalt samarbejde er blevet stadig vigtigere faktorer for nyskabende europæisk teaterkunst. I samproduktioner tvinges man til at arbejde kreativt med andet end nationale sprog og social identifikation for de indviede.

Nycirkus, musik, dans og billedkunst flettes ind i arbejdet med nyt drama. Internationalt sammensatte grupper som ’Complicite’ eller de belgiske teaterkollektiver går på tværs af homogene publikumsgrupper og udvikler anderledes scenesprog.

Ved teatrets leg, fantasi og bevægelighed kan man lokke publikum til at gå udover deres forventninger om kvikke replikker og forudsigelige historier. Så skaber man andre kommunikationsveje, hvor der også er plads til det svære og fremmede. Så kan teatret blive en stimulerende, åben familiefest, som ingen vil gå glip af.

Oversættelse: Helle Albeck.