I Paris opføres for tiden Strindbergs samlede dramaer – lige fra det historiske ungdomsstykke ’Fritänkaren’ fra 1868 til vandringsdramaet ’Stora Landsvägen’ (1909), der blev hans afsked med teatret. Ja, ikke nok med det. Der er også oplæsninger fra det øvrige forfatterskab. Denne særegne bedrift skyldes et enkelt og i offentligheden ikke særlig kendt teater, Théâtre du Nord-Ouest, der ligger i en tilbagetrukken gård i rue du Faubourg Montmartre i det folkelige kvarter omkring metrostationen Grands Boulevards.

Siden 1997 har teatret specialiseret sig i at bruge halvdelen af året på at præsentere dramatiske forfatterskaber i deres helhed, mens den resterende halvdel først og fremmest vies til ny inden- og udenlandsk dramatik, underlagt udvalgte temaer.

I 2010 gælder det ’fængsler og mennesker’. Hidtil har Shakespeare været den eneste ikke-franske dramatiker, der har fået den sjældne ære at blive spillet i sin helhed. Resten har været: Corneille, Racine, Molière, Marivaux, Musset, Hugo, Feydeau, Claudel og Montherlant. Men nu er turen altså kommet til Strindberg, der siden oktober og frem til midten af februar 2010 fuldstændig dominerer repertoiret på teatrets to scener.

Théâtre du Nord-Ouest, der er et non profit teater, modtager beskedne offentlige tilskud og lever hovedsagelig af støtte fra teatrets venner og trofaste publikum. Skuespillere, instruktører og andre involverede lønnes på delebasis og tager sig også af de praktiske opgaver. Teaterlederen – en grånende spinkel ældre herre med levende øjne i et lidt hærget ansigt – er allestedsnærværende og sidder ofte selv i billetlugen.

Rengøringen er ret lemfældig, og mange af teatrets bloggere beklager sig med en vis ret over de mange nullermænd, der gemmer sig i krogene, og cigaretrøgen, der uantastet får lov at brede sig i den fugtige, og i dette vintervejr bitterlig kolde foyer. Til gengæld får teatret, der tydeligt nok har et stort stampublikum, mange roser for den åbne og kreative atmosfære .

Stanislavskij og kristen mystik
Det er skuespilleren og den dramatiske tekst, der står i centrum på Nord-Ouest. Forestillingerne spilles på en sort scene med et minimum af rekvisitter. Man holder åbent hele ugen, og der spilles et vekslende repertoire eftermiddage og aftener på begge scener. Teatret producerer ikke kun egne forestillinger, men fungerer også som åben scene. Kriteriet for samarbejde er kvalitet og originalitet, og at man deler teaterlederens idealistiske syn på teatret.

Der skeles ikke til antallet af solgte billetter. Pr-virksomhed ser man stort på, og kontrakter kender man ikke til. Alt hviler på et tillidsforhold mellem teatret og de tilknyttede kunstnere.

Ildsjælen bag det hele er Jean-Luc Jeener, der foruden at være dramatiker, instruktør og skuespiller også er teolog. Som gymnasiast blev han i 1968, som han udtrykker det, »ramt af nåden«, og samtidig dannede han sin egen teatergruppe,Théâtre de l’Élan. Han er erklæret katolik og har udgivet bogen ’Pour un théâtre chrétien’. Jeener kalder sit teater et ’théâtre de l’incarnation’ og mener dermed, at teatret er inkarnationens kunst på samme måde, som kristendommen er inkarnationens religion. I begge tilfælde bliver ordet kød. Jeener ønsker ikke et missionerende kristent teater. Mere end tre fjerdedele af hans samarbejdspartnere er ateister. Teatrets opgave er ikke at levere svar og end mindre at missionere.

Målet er et eksistentielt teater, der fremstiller psykologisk troværdige mennesker, som vi som publikum kan identificere os med. En slags indlevelsesteater a la Stanislavskij, suppleret med kristen mystik.

Det jeenerske inkarnations- og identifikationsteater følger ikke tidens trends og lægger også afstand til to af 1900-tallets væsentligste bidrag til teaterudviklingen: det episke teater med dets distanceskabende teknikker og det absurde teater med dets groteske overdrivelser. Brecht og Ionesco får nok aldrig plads i de store klassiker-cyklusser, der er blevet Théâtre du Nord-Ouests væsentligste kendemærke, og som jeg ikke har set praktiseret på noget andet teater.

At Strindberg nu er indlemmet i Nord-Ouests række af prominente franske kolleger, forekommer rimeligt. Næppe nogen skandinavisk forfatter har været mere fransk orienteret end Strindberg. I 1887 sendte han sin egen franske oversættelse af ’Faderen’ til Zola, og han skrev ’En Dåres Försvarstal’ (’le Plaidoyer d’un Fou’, udg.1895) og ’Inferno’ (1897) direkte på fransk. Han var altid velinformeret om fransk åndsliv og talte om Paris som »den vestlige verdens Mekka, som alle troende burde besøge, før de begav sig til Paradis«.

Selv boede han i byen i længere perioder. Det var her, han i 1890’erne gennemgik sin store kunstneriske og personlige krise, der har fået navn efter Inferno-bogen, og som resulterede i en helt ny dramatik, der nok var inspireret af fransk symbolisme, men alligevel ikke lignede noget andet. Med stykker som ’Till Damaskus’, ’Ett Drömspel’ og kammerspillene lykkedes det Strindberg efter sin død at blive betragtet som en foregangsmand først for de tyske ekspressionister og siden for de absurde dramatikere i Frankrig.

Lys i mørket
At give sig i kast med en så produktiv dramatiker som Strindberg, der skrev over 60 skuespil, må være en kæmpe udfordring for et teater med begrænsede ressourcer. Nogle af forestillingerne er egenproduktioner, andre samarbejdsprojekter med andre teaterkompagnier og atter andre gæstespil. Det skal dog nævnes, at en tredjedel af stykkerne kun præsenteres som ’readings’, og at udgifterne til scenografi må være minimale. Begge scener er ifølge teatrets principper sorte – den mindste er en black box med publikum placeret på tre sider, den anden en lang smal reliefscene med lave trappetrin, der forbinder scene og sal.

Jeg havde kun et par dage i Paris, og at bedømme et sådant mammutprojekt på baggrund af nogle få forestillinger er naturligvis umuligt. Spændende var det, hvordan det ville virke at se flere forestillinger i rap på en helt sort scene, der også fik vist både sin styrke og sine begrænsninger. At det kan virke befriende at få skåret ind til benet, så hele opmærksomheden koncentreres om ordet var Jean-Luc Jeeners opsætning af ’Fröken Julie’ et eksempel på. Her leveredes der usædvanlig stærkt spil af skuespillere, som kom helt tæt på os, der som publikum flankerede dem på tre sider – et eksempel på Jeeners inkarnationsteater, når det er bedst.

Mindre vellykket forekom hans iscenesættelse af ’Faderen’ mig at være. Det skyldtes dog ikke scenerummet, men at Laura blev fremstillet som forstenet og bitter hævngudinde med total mangel på mimik hele vejen igennem. Strindbergs »helvedeskvinde«, javel. Stykket var nok fra starten tænkt som et ensidigt defensorat for manden, men der er så mange lag i teksten, der gør denne kønskamp mere nuanceret og også mere interessant for et moderne publikum.

Den sorte scene fungerede imidlertid i begge forestillinger, men viste for alvor sin begrænsning i Diane de Segonzacs opsætning af ’Ett Drömspel’, der i stærkt beskåret udgave blev opført på den smalle reliefscene – en meget gumpetung drøm, udspillet i en belysning, der fik den unge, smukke skuespillerinde, der spillede Indras datter, og som jeg netop havde set i foyeren, til at ligne en ældre hærget kvinde.

Jeg mindedes med taknemmelighed Maja Ravns svimmelskabende scenografi til Katrine Wiedemanns opsætning på Betty Nansen Teatret for et par år siden. Hvad der kan udrettes med lyset på en sort scene blev tydeligt i opsætningen af kammerspillet ’Pelikanen’, der i den unge instruktør Patrice Le Cadres hænder gjorde Strindbergs opgør med vampyrmoderen, der helt bogstaveligt nægter sine børn kærlighedens føde, til et grumt eventyr.

Her blev ydet glimrende spil, ikke mindst af Sylvestre Bourdeau som den desperate søn, der sætter ild til hele baduljen.

Med den rette instruktør og de rette skuespillere kan en nøgen scene sagtens fungere. Da Strindberg selv i 1908 arbejdede på at få drømmespillet – hans måske mest billedmættede drama – sat op på den unge skuespiller August Falcks ’Intima Teatern’ i Stockholm, forestillede han sig en scene med hvide draperier, der ændrede karakter ved hjælp af farvet projektørlys, og hvor drømmestemningen blev yderligere understreget ved at iklæde skuespillerne fantasikostumer. Det var også hans mål at få sine naturalistiske stykker fra 80’erne opført på en enkel draperiscene. Det ville, mente han, løfte dem ud af deres tunge hverdagssfære og gøre dem til tragedier i højere stil.

Théâtre du Nord-Ouests klassikercyklusser vækker respekt, men indbyder unægtelig også til overvejelser over, hvorvidt samlede dramaer overhovedet hører hjemme på teatret.

Ibsen hævdede ganske vist, at man burde kende til alle hans dramatiske værker for at forstå ham.

Det er et typisk forfatterræsonnement – relevant for forskeren og det helt specielt interesserede læsende publikum, men uden gyldighed i teatersammenhæng. Alt, hvad en dramatiker skriver, har ikke samme kvalitet og heller ikke samme aktualitet.

Klassikere er ikke statiske. De ændrer sig med tiden. Enkelte dramaer kommer i fokus, andre taber terræn, og nye generationer finder bestandig nye lag i teksterne.

At spille samtlige dramaer rub og stub kan gøre det vanskeligt at se skoven for lutter træer. Men nu hvor fransk teater har spillet hele Strindberg, vil han måske – ligesom Ibsen fik det i 2006 – snart få sine samlede dramaer trykt i det fornemme franske Bibliothèque de la Pléiade og dermed få det endegyldige stempel som europæisk klassiker.

Det evige dukkehjem
Også Ibsen har for tiden gode dage på de parisiske scener. På Théâtre National de La Colline har den nyudnævnte leder, instruktøren Stéphane Braunschweig, sat ’Rosmersholm’ og ’Et Dukkehjem’ op og ladet de to stykker spejle sig i hinanden. Teatret, der i modsætning til Nord-Ouest henvender sig til et bredt publikum, ligger i det østlige Paris og har til huse i en funktionalistisk bygning fra 1988 med en stor glasfacade, der signalerer den åbenhed ud mod verden, der er karakteristisk for teatret.

La Colline ser det som sit mål at bringe de moderne klassikere fra slutningen af 1800-tallet og frem i dialog med den helt nye dramatik og ser public service-virksomhed som en vigtig del af teatrets funktion: udgivelse af tidsskriftet OutreScène, løbende kontakt med skoler og læreanstalter, organisering af konferencer, foredrag og debatter.

Ligesom Théatre du Nord-Ouest vælger også Braunschweig at samle halvdelen af teatrets forestillinger omkring en bestemt tematik.

Således indgår de to Ibsen-dramaer sammen med stykker af Camus og de tyske dramatikere Tancred Dorst og Marius von Mayenberg i en undersøgelse af »vore drømme om heroisme og radikalitet«. For Braunschweig er der en tydelig sammenhæng mellem ’Rosmersholm’ og ’Et Dukkehjem’. Rosmer og Nora er komplementære skikkelser. Begge tvinges de ud i radikale valg, da de opdager, at deres liv er bygget op på illusioner, og ingen af dem kan leve med kompromiset.

De er begge fundamentalister. For at understrege denne komplementaritet er grunddekorationen ens i de to forestillinger. Scenografien er strengt minimalistisk. Her er ingen gammeldags hygge over det rosmerske hjem, sådan som Ibsen anbefaler i sine sceneanvisninger. Fortiden ruger dystert over dette rum, hvor portrætter af slægtens hedengangne moralske samfundsstøtter er stillet op ad væggen i rad og række.

I hjørnet lyser opsatser med blomster op, men de er alle hvide og fører tanken hen på død og begravelse, ligesom Rebekkas hvide kostume, der kontrasterer mod mændenes sorte.

Rosmer spilles af Claude Duparfait som et idealistisk nervemenneske, hvis drøm om at skabe et helt nyt samfund synker i grus, da han opdager, at hans liv bygger på selvbedrag, og at hans forhold til Rebekka slet ikke har været så platonisk, som han har bildt sig selv ind. Begge har de – hun helt bevidst – indirekte drevet hans kone, Beate, i døden.

Fortiden og skylden knuser dem begge, og sammen styrter de sig som Beate i møllefossen. Fremtiden tilhører ikke utopister med ideale fordringer, men moralsk anløbne individer, for hvem målet helliger midlerne som Peder Mortensgaard, redaktøren af den demokratiske avis. Godt inde i tredje akt hviskede min franske ledsager: »Racine«.

I øjeblikket forstod jeg ikke, hvad hun mente, men ved nærmere eftertanke havde hun en pointe. Den stærke stilisering i opsætningen fik tragedien til at træde renere frem.

Men til forskel fra Racines personer, der er mestre i at psykologisere sig selv, så er de ibsenske ofre for selvbedrag, og det er for Rosmer netop konfrontationen med den, han troede, han var, og den, han virkelig er, der fører til katastrofen.

Forberedelser på yderligere opførelser
Mens ’Rosmersholm’ i Braunschweigs opsætning er hævet op i tragediens sfære, er der mere borgerligt drama tilbage i ’Et Dukkehjem’, men som Rosmer lever også Nora i en illusionsverden, der bryder sammen.

Skuespillerinden Chloé Réjon kaster sig som Nora med entusiasme og charme ind i rollen som barnehustru og nyder sin erotiske magt over ægtemand og husven, men bag det hele anes en hektisk nervøsitet, der bryder ud i lys lue i den berømte tarantelscene, der her ikke udføres i karnevalskostume, men i en sort, flagrende kjole, der får den til at ligne en vanvittig danse macabre. Selv om selvmordet også et øjeblik står frem som den ultimative løsning for Nora, så vælger hun, da Helmer ikke lever op til hendes forventninger, modsat Rosmer at starte et nyt liv.

At Nora forlader hjemmet har ringe chokeffekt i dag, hvor ægteskaber, der holder, hører til sjældenhederne. Men ved siden af det feministiske budskab rummer stykket også et opgør med et samfund, hvor penge og social status er værdier, der erstatter menneskelighed og ægte følelser.

Hvorom alting er, så er ’Et Dukkehjem’ stadig det hyppigst spillede af Ibsens stykker.

I Paris forbereder man yderligere fire opførelser i forårssæsonen: På Kulturhuset i Bobigny sammen med ’Hedda Gabler’ (premiere 11.2. og 14.2.); På ’Madeleine’ (fra 16.2.); på ’Amandiers Nanterre’ (fra 10.3.) og endelig på ’l’Athénée’ (fra 6.5.). Endelig bliver Braunschweigs dobbelte Ibsen taget op igen til efteråret på La Colline.