Film er ikke noget for os franskmænd«.

Sådan siger Renoirs ældste søn i filmen 'Renoir' om kunstmaleren med fornavnet Auguste. Filmens to hovedpersoner er den gamle, svagelige maler og hans mellemste søn, Jean, der vokser op til at blive Frankrigs største filminstruktør til alle tider.

Det er i spændet mellem de to Renoir'er og mellem det 19. og det 20. århundrede, at historien om maleriets og filmens maleriske kvaliteter udspiller sig.

Det ekstra pikante ved 'Renoir', der har dansk premiere i dag, og som i sin egen billedside er stærkt påvirket af Renoirs æstetik, er, at den modstiller de to Renoirgenerationer ved et vendepunkt.

LÆS ANMELDESEMalerisk film om stillestående skønhed bevæger sig ikke ud af stedet

Unge Jean, der i 30'erne kommer til at instruere klassikere som 'Spillets regler' og 'Den store illusion', er hjemme fra Første Verdenskrig på sygeorlov med en granatsplint i det ene lår og oplever sin far med de gigtplagede hænder på arbejde med en ny purung model.

Alt summer rundt om dem i haven i impressionistisk svimmelhed, mens tanken modnes hos unge Jean, at fortællingen om mennesket, om os alle sammen, vore lidenskaber og de sociale systemer, vi indgår i, også kan fortælles i montage, i levende billeder.

Til trods for storebrorens bemærkning, der bærer en gammel fornem verdens skepsis over for alt nyt med sig.

Filmen 'Renoir' går ikke ind i det, men der er en lektion at tage til sig her. Lige så formfuldendt indrammede, komponerede og klassiske Renoir pères billeder var, lige så ukunstlede og tilfældige - ja, nærmest sløsede - var Renoir fils'.

Jeg, der er Jean Renoirs allerstørste fan, har endnu aldrig fanget ham i at lave et konventionelt flot billede, hvilket er interessant, i forhold til hvem hans læremester udi billeddannelse var.

Unge Renoir forstod filmmediet, var ét med det, og det er i montagen, rytmen, sammenstillingen af billeder, i gliddet, at hans film opnår deres helt unikke lyriske kvalitet.

Film er en skulptur
I 1927 stod John Ford endnu blot i lære som westernmaestro, og han havde endnu ikke tillagt sig denne knarvornt falske beskedenhed, denne tvære afvisning af film som kunstart, der kom til at kendetegne ham i størstedelen af karrieren.

I 1927, inden Ford var begyndt at hykle om sin fascination af film, mødte han F.W. Murnau, der var i Hollywood for at lave sin 'Sunrise', og den unge Ford måtte møde mesteren fra Berlin, som alle ambitiøse filmfolk bare måtte.

»Film er en skulptur lavet af lys og skygge«, sagde han benovet efter mødet med Murnau, men det var først oppe i 40'erne, at Ford forstod, at i film indtager selv billeder en birolle i forhold til montage, fremdrift, dynamik. Men det er typisk for den modne Fords vrissent reaktionære kunstholdning, at han om det filmiske bredformat, der vandt frem i 50'erne, engang sagde: »Det duer kun til at filme slanger og begravelsesprocessioner«.

LÆS OGSÅStilfuld udstilling går tæt på stor mesters gentagelser

Alle kan blive enige om, at Ford var påvirket af det mest indlysende navn, westernmaleren Fredrick Remington, skildreren af Det Vilde Vesten, de store prærievidder, de dramatiske klippefald og solafsvedne slugter, men lige fra 30'erne ('The Informer') og op igennem 40'erne ('My Darling Clementine') synes den stærkeste indflydelse på Ford at være den tyske ekspressionisme. Først farvefilmen synes at bløde Fords foretrukne germanske tonefald lidt op, før alt i 60'erne, karrierens sidste årti, falder helt fra hinanden i æstetisk formløshed.

Og Murnau selv, John Fords oprindelige guru?

Drømmebilledmageren over dem alle? Manden der menneskeliggjorde de strikse russiske teoretikeres montageteorier til kød og blod og hvirvlende sensuel bevægelse?

Han var født Plumpe i Bielefeld, noget, han selvfølgelig ikke kunne have siddende på sig. Han studerede billedkunst i den sydtyske by Murnau og tog sit navn herfra.
Sygt.  Edvard Munch malede sin 'Det syge barn', da han var helt ung, og havde vel ...Genbrugt.  .. næppe drømt om, at Lars von Trier ville genbruge hende i form af Nicole Kidman i 'Dogville'.
Det er ment som en ros, når folk bemærker Murnaus umiskendeligt Rembrandtske billed- og stoffornemmelse i en film som 'Faust' og mindelserne fra Caspar David Friedrichs forblæste og forvitrede Karpatertoppe i 'Nosferatu', men jeg har aldrig forstået, at evnen til at reproducere de store mestre i et nyt format, filmen, i sig selv skulle være attraktivt.

Murnau er genial, måske den største af dem alle, men han skabte langt, langt mere individualiserede og egensindige værker, ikke mindst visuelt, med film som 'Der letzte Mann', 'Tartuffe' og 'Sunrise'.

Den første scene i 'Der letzte Mann', der til særlig information for dvd-publikummet hedder 'The Last Laugh' hos Amazon og de andre, er indbegrebet af en ny tids dynamik, som svingdørene svinger, spejlene spejler og fødder haster i et kakofonisk brusende hav af fremdrift frem og tilbage over hotelfoyeren.

Skønheden ligger i ordet
En film som Jane Campions nylige 'Bright Star', der handler om den romantiske engelske digter John Keats' forelskelse i en nabopige og hans alt for tidlige død, er indbegrebet af romantisk kultur.

Den føler, så det brager, og tænker, så det knirker, men den går ikke op i flothed på den banale pseudoromantiske måde med korn i blomst og maleriske ruiner; den insisterer på, at skønheden ligger i ordet, i den filosofiske diskurs.

Man kan sammenligne med en film som Polanskis 'Tess', der bygger på Thomas Hardys victorianske roman, og hvor de bølgende marker og de dramatiske himmelhvælvinger og solnedgange i filmen får lov til at fortælle broderparten af historien inden for rammerne af, hvad vi forstår som klassisk engelsk landskabsmaleri.

I årtier har danskerne sukket åh, hvor Hammershøisk!, når vi har set et filminteriør i blege, gennemlyste farver befolket af ydmyge kvinder i dagligdags gøremål, mens man længere nede i Europa har set den samme film og hvisket til hinanden med adresse til den hollandske 1600-tals-mester med flere af de samme stiltræk: Ah, en hommage til Vermeer!

Korsvejen.  Murnau 'malede' med sublim lyssætning på store kanvasser, og i tilfælde som 'Faust' lignede det grangiveligt Rembrandt. Her står Faust ved korsvejen, hvor han anråber Mefisto. Foto fra filmen
Men det er klart, at når vi mener at genkende en billedkunstners særkende i en film, siger det ofte mere om os end om instruktøren eller fotografen.

Der er ingen tvivl om, at Dreyers 'Vampyr' har en Hammershøisk kvalitet i netop sine gennemlyste, næppe håndgribelige billeder, men til sin dødsdag fastholdt Dreyers fotograf, den superbe Rudolph Maté, at filmens visuelle side skyldtes en fejl i filmkameraet, der blev opdaget for sent: at der faktisk strømmede lys ind, og at det æstetiske udtryk, vi bifalder i 'Vampyr', decideret er en bommert. So much for Hammershøi ...

Vi må erkende, at der findes barmfagre, erotisk buttede, blonde og pikant halvnøgne damer på film, uden at fotografen eller instruktøren har tænkt i Rubensbaner.

Masser af mennesker kan være forsamlede på isen for at lege, spadsere eller spille bold, uden at der alluderes til Brueghel den Ældre, og det må være muligt at stable en korsfæstelsesscene på benene uden at sende indforståede hilsener tilbage til Albrecht Dürer - jeg mener, der er kun så og så mange stillinger, en mand kan hænge på et kors i.

Møggreb som trefork
Der var en vis forargelse for ti år siden - omendskønt hvorfor altid har været mig en gåde - da Politiken kunne røbe, at et billede fra Lars von Triers 'Dogville' af Nicole Kidman, der ligger på en frugtkærre set oppefra, var mere eller mindre direkte hugget fra Edvard Munchs gennembrudsværk 'Det syge barn'.

Store kunstnere - de aller-allerstørste - har altid stået på skuldrene af andre, ofte uden selv at ane det. Når Grant Woods ikoniske billede 'American Gothic' med det uimødekommende gårdejerpar med møggreb og de onde øjne foran kirken gentagne gange optræder i 'The Rocky Horror Picture Show', er det jo, fordi instruktøren gerne vil indskrive sin film i en stor arketypisk fortælling om Americana, forkvaklet religion og seksuel fornægtelse.

Og møggreben spiller en praktisk dobbeltrolle som Djævelens trefork!

Ligeledes tror jeg f.eks. gerne, at Martin Scorsese er fuldt ud klar over sin gæld til en amerikansk piktorialist som Edward Hoppers fortættede bar- og gademiljøer og til Caravaggio fra Renæssanceitalien med sin næsten chokdramatiske brug af buldermørke i kontrast til et ansigts blege hud, der næsten som en fysisk påført smerte flænser det sorte lærred.

Hele film noir-traditionen skylder sin visuelle stil til Caravaggio, og det er et åbent spørgsmål, hvordan Coppolas 'Godfather'-saga ville se ud, hvis Caravaggio ikke havde levet knap 400 år tidligere. Clairobscur hedder stilen - eller på Caravaggios italienske chiaroscuro, lys og mørke.

Perle.  Fidusen i film som 'Pigen med perleøreringen' (nederst), som handler om en specifik kunstner, er at tilstræbe mesterens stil hele vejen igennem. Vermeers billede (øverst) hedder det samme som filmen med Scarlett Johansson i rollen som modellen. Pr-fotos
Men var en mand som instruktøren Mervyn LeRoy lige så bevidst om arven fra Caravaggio i den legendariske slutning fra 'Jeg er en flygtning' (1932). Paul Muni er menigmanden, der justitsmyrdes og tilintetgøres af det amerikanske retsvæsen, reduceres helt bogstaveligt til en skygge af sig selv.

I filmens sidste billede materialiserer Paul Munis radmagre, blege og martrede ansigt sig ud af en skummel gyde i en chiaroscuro-belysning, man ikke har set magen til siden Caravaggios dage omkring år 1600: »Jeg stjæler«, hvisker han med afgrundsdyb skam i en af den tidlige talefilms mest klassiske replikker, inden han lader sortheden opsluge sig igen.

Jeg tror ikke, at LeRoy var opmærksom på Caravaggio, og jeg er overbevist om, at han ville gabe kæberne af led over chiaroscuroens mysterier, og et langt stykke hen ad vejen er der noget forsonende og elskeligt over filmmagere, der således nærmest snubler over deres ubevidste billedmæssige forbilleder.

Alt efter temperament kan det være anstrengende med en film som Wes Andersons nylige 'Moonrise Kingdom', at den så koket og med tungen konstant placeret i kinden uafladeligt citerer den folkelige ærkeamerikanske illustrator Norman Rockwell, at hvert eneste billede er et Rockwellcitat, hver eneste delikate farvelægning en finurlig hilsen til manden, der skabte sit udødelige ry på at male spejdere og korpulente mænd, der skærer kalkunen for ved thanksgivingmiddagen.

Rembrandt som film
Men selvfølgelig: Hvis ikke Goya havde formået at vride så ekspressive udtryk ud af de døende soldater under Napoleonskrigene, er det svært at vide, hvordan lidelse havde fundet sin form i senere medier.

Og det er lige ved, at man synes, at Rembrandt var selve forudsætningen for film! Hvis ikke Rembrandt havde fået sine guldbrokader til at glime så sanseligt, sine kåber til at synes så tykke og håndgribeligt vamsede, hvordan havde vores indtryk af stoflighed så været?

Det er umuligt at ærgre sig over, at filmmediet ikke var opfundet på Rembrandts tid (Leonardo da Vinci opfandt nærmest alt andet!), fordi hans teknik - det spillende indlagte guld, den cremede silke og de flagrende ærmer - giver en illusion af den bevægelse, der er definitionen på film.

LÆS OGSÅKølig filmallegori over det moderne Rusland vælger nihilismen

Og Renoir?

Hvis jeg var Jean Renoir, ville jeg sige: Er der virkelig længere at gå i min fars, den store malers, fodspor som billedmager? Eller skal jeg vende mig helt rundt og afsværge al traditionel flothed i mine billeder - og lade skønheden opstå i flowet, i montagen? Måske endog turde lade skønheden være den store bærende humanistiske idé i stoffet?

Sådan tror jeg, Jean Renoir tænkte.