Det er ikke mange år siden, at en dansk kunstner skulle være enten afdød eller verdensberømt for at få en udstilling på et dansk kunstmuseum. Var man derimod ung eller yngre, måtte man vente, til man havde fået grånende tindinger eller livsværket bag sig.

Det har ændret sig, og det har især ændret sig i tilfældet ’de unge vilde’, fællesbetegnelsen for den generation af malere, der i begyndelsen af 1980’erne trak voldsom opmærksomhed til sig, og som inden for samme årti blev noget, som en lille håndfuld museer gav sig til at samle på, som var det danefæ.

På det seneste er generationen også gjort til genstand for flere samlede udstillinger, i september 2010 åbnede Arken ’De vilde 80’ere’, og senest er Horsens Kunstmuseum kommet med sit bud på en repræsentation af ’Dengang i 80’erne’. Den er en del mindre end Arkens og mere centreret omkring Horsens Kunstmuseums egne samlinger. Ud over at være et museum for Mogens Zieler og især Bjørn Nørgaard er Horsens sted for det unge vilde maleri. Men det er ikke det eneste museum, man kan sige det om.

Inspiration fra Louisiana
Der skal mere end én vild skabning til, for at noget så traditionsbevarende som museer bliver fremme i skoene. Efter at Statens Museum for Kunst havde skiftet direktør i 1979, fik det gradvis en mere liberal holdning til særudstillinger, ikke mindst om samtidskunsten. Inspirationen kom fra Louisiana, og den bredte sig hurtigt til ældre institutioner, der ønskede kontakt med et større og frem for alt yngre publikum.

Konceptkunsten og minimalismen, som havde været 1970’ernes bidrag til kunsthistorien, havde aldrig haft publikumstække. Den aftvang nok respekt. Men den blev opfattet som akademisk, intellektuel og køligt cerebral.

De unge vilde - født på Tranegården
Men så skete der noget, som kom bag på alle på nær dem, der allerede kendte til den nyeste udvikling inden for tysk og italiensk kunst. 30. april 1982 åbnede udstillingen ’Kniven på hovedet’ på Tranegården, hvor hele biblioteket i Gentofte var plastret til med farvestærke figurative malerier malet med nærmest ukontrollerede strøg. Ikke engang lofterne var gået fri.

Da det hele så meget vildt ud og deltagerne var unge akademielever fra Hein Heinsens billedhuggerskole, lå navnet ’de unge vilde’ tæt på tungespidsen.

Men sagen var, at danskernes forbilleder, en falanks af tyske malere, allerede gik under betegnelsen ’Die neuen Wilden’. Titlen ’Kniven på hovedet’ var hentet fra et maleri af Kehnet Nielsen, en af udstillerne, og billedet rummede muligvis en reference til den gamle ekspressionist van Gogh. For det havde de unge akademielever besluttet sig for, at de også ville være: ekspressionister, i det mindste på overfladen. De ville male, lige hvad der passede dem.

Udstillingen på Tranegården nåede lige at åbne, før danskernes forbilleder blev præsenteret på Documenta VII. I Kassel havde den hollandske kurator Rudi Fuchs samlet en række væsentlige navne fra den bølge af nyekspressionister, der var brudt igennem i slutningen af 1970’erne. Per Kirkeby var den eneste dansker, der det år var inviteret med på Documenta.

Det kom dog ikke til at forvirre nogen, at de unge danske malere mest var lokale repræsentanter for en ny og tilsyneladende meget impulsiv måde at lave maleri på. Det afgørende var, at maleriet var kommet tilbage for fuld kraft, og at de unge kunstnere stod for noget nyt, som havde tæt berøring med, hvad der samtidig skete i Berlin og Köln.

Inden længe havde de danske akademielever etableret kontakt med andre kunstnere. Særlig vigtig blev forbindelsen til Værkstedet Værst. Det var et atelierfællesskab, som to kunstnere, Dorte Østergaard Jacobsen og Erik A. Frandsen, havde været sammen om at grundlægge i 1981, året før ’Kniven på hovedet’.

I Italien havde Frandsen mødt Christian Lemmerz, som var ved at uddanne sig ved kunstakademiet i Carrara, og sådan gik det, at den tyskfødte Lemmerz blev inviteret med til Danmark.

Andre kom også til som Ane Mette Ruge, Lars Nørgård og to nu afdøde kunstnere, Inge Ellegaard og Inger Bech Hansen. Dette eksperimenterende kollektiv havde indrettet sig i nogle hærgede lokaler på Rosenørns Allé 29, lige over for det tidligere Radiohuset. Hvor der tidligere havde været et telager, var der nu et »stort sydende maleratelier«, som Jens Erik Sørensen har kaldt det. Der var tilmed kontakter mellem de ’vilde’ stammer: Flere af dem fra ’Kniven på hovedet’ færdedes hjemmevant hos Værst.

Lone  Høyer Hansen: Skulpturen 'Søvngænger' fra 1985. Foto: Horsens KunstmuseumKreativt teamwork
Man udfordrede og lærte af hinanden. Jakob F. Schokking, der var hollænder og uddannet ved kunstakademiet i Gent, vidste en del om performance, og Erik A. Frandsen havde erfaringer fra Stanley W. Hayters litografiske værksted i Paris. Derudover var der nogle få ’benspænd’, som blev overholdt. F.eks. skulle man blive ved med at male på et maleri, også selv om det virkede færdigt, og det var helt i orden at være flere om processen.

På udstillingen hænger der et værk fra 1983, som Frandsen, Nørgård og Lemmerz har udført i fællesskab, og fra samme år stammer billedet ’Gekkos børn. Parallelmaske’ af Nina Sten-Knudsen og Dorthe Dahlin. De kollektive malerier havde en ting fælles med performanceforestillingerne. De var betinget af godt samarbejde.

Stedet for alt dette kreative teamwork var imidlertid dømt til nedrivning. Det var grunden til, at lejen havde været så lav. Inden ejendommen på Rosenørns Allé blev jævnet med jorden i 1984 og gruppen blev opløst, havde man nået at arrangere udstillingen ’Græsset malker koens ben’.

Nogle af aktiviteterne fortsatte i Performancegruppen Værst, som ofte forveksles med Værkstedet Værst. I performancegruppen var konstellationen en lidt anden. Christian Lemmerz var eneste genganger.

De andre var Ingunn Jorstad, Sonny Tronborg og Michael Kvium. Fra tiden i performancegruppen stammer ’Bjergbestigningen’, en performance, som blev opført på Charlottenborg i 1985 med Lemmerz og Kvium i Lederhosen og tyrolerhatte. Den blev også optaget som film, og den noget syrede strimmel kan ses på udstillingen i Horsens. Ellers er der ikke alverden tilbage, bortset fra noget fotodokumentation. Det er vilkårene, når udtrykket går på kropskunst og performance.

Tilstrækkeligt med vildskab at bygge videre på
I 1982 havde samleren John Hunov taget initiativ til udstillingen ’Under Nordstjernen møder den døddrukne rorgænger rådvildheden’, som blev vist dels i Kunstforeningen Gl. Strand, dels i Stockholm på Siftelsen. De unge vilde var ved at komme ind i varmen. For de var også med, da Borgens Forlag i 1982 holdt sin årlige efterårsreception.

På museerne var der også en spirende interesse for det unge maleri. Det er en interesse, som slet ikke i samme omfang er kommet 1990’ernes kunstnere til gode. En årsag kunne være generationsfællesskabet mellem kunstnerne og et par af periodens markante museumsledere.

Allerede i 1982, mens Jens Erik Sørensen sad i inspektørstolen, havde Aarhus Kunstmuseum foretaget sine første ’vilde’ indkøb. Da JES så rykkede videre til København for at virke som inspektør ved Statens Museum for Kunst 1983-84, sørgede han for, at det nye maleri også blev repræsenteret på nationalgalleriet.

Vigtig er også Claus Hagedorn-Olsen, som var inspektør ved Aarhus Kunstmuseum 1983-84, i den periode, hvor museet lagde bygning til særudstillingen ’Uden titel’. Den bød på værker af 21 af ’de unge vilde’, dels fra Værkstedet Værst, dels fra Kunstakademiets Billedhuggerskole på Frederiksholms Kanal. 1984 vendte Claus Hagedorn-Olsen tilbage som leder af det nye selvstændige Horsens Kunstmuseum. Men han efterlod ikke sine interesser i Aarhus.

I 1985 købte museet sit første maleri af Michael Kvium, som var født i Horsens. I 1986 erhvervede museet Lemmerz’ skulptur ’Fettbaby’ fra 1985, og i de følgende år viste museet udstillinger med Erik A. Frandsen og Lars Nørgård. Horsens Kunstmuseum havde fundet sit domæne.

Det er det domæne, der nu lægges frem. Nogle ’unge vilde’ malere savnes stadig i samlingen, bl.a. Kehnet Nielsen og Claus Carstensen. Og så savner man et katalog over udstillingen. Men der burde være tilstrækkeligt med ’vildskab’ at bygge videre på.