Rehabiliteringen af Leni Riefenstahl har været længe undervejs, og hun nåede at blive en cirkushest ved bogmesser og i retssale, inden hun fik fred. Mandag aften døde hun i sit hjem i Bayern, knap tre uger efter sin 101-års fødselsdag, og fra og med i dag har vi lov at gætte, at hun bliver taget til nåde som en af tysk kulturs store stilister, en af de mest magtfulde og uafviselige gestaltere af tyske myter. Var hun nazist? Sådan inderst inde? Goebbels og Hitler så hendes geni for at fortælle historier i billeder og gav hende penge og alskens ny teknologi til at fortælle det ariske overmenneskes historie og til at forevige det nazistiske rituals pomp og pragt i det uforlignelige massemedium, filmen var. Måtte stille i retten Efter den såkaldte afnazificering af Riefenstahl efter krigen blev hun pure frikendt for nazistiske sympatier, men så sent som i fjor måtte den 100-årige stille i retten for at forsvare sig mod anklager om, at hun fornægtede holocaust. Der var ingen pardon for kunstneren, der opnåede det helt unikke at skabe nogle af det 20. århundredes mest ætsende uafrystelige ikonbilleder. Det trækker næppe fra, sådan i evighedens synsvinkel, at Riefenstahl indforskriver sig side om side med D.W. Griffith, filmgrammatikkens kanoniserede fader, med nogle af filmhistoriens mest kontroversielle titler. Strengt taget fortjener Griffith aldrig at blive sådan rigtig tilgivet for sit hadske syn på sorte amerikanere i 'En nation fødes' (1915), men det er faktisk en anden sag med Riefenstahl, hvis store film fra Tyskland i 1930'erne kan læses med forskellige optikker. Hvis de to overdådigt flotte 'Olympia'-film fra OL i Berlin i 1936, 'Folkenes fest' og 'Skønhedens fest', er nazistisk propaganda, så er al senere reklamefotografi det også og al senere fotoreportage med sportsudøvere i centrum. Og hvis det i sig selv gør en til nazist, at man filmer en nazistisk partikongres, som Riefenstahl gjorde det til 'Viljens triumf' (1934), så har dokumentarister i alle tidsaldre svare problemer med respektabiliteten. På 60 års afstand kan det nærmest virke helt fantastisk, at Goebbels ikke med det samme forbød filmen, hvis højstemte, kvasireligiøse beskrivelse af usexede nazistiske alvorsmænd, der stiger fra himlen ned på Jorden, simpelt hen er for langt ude til at blive taget alvorligt som andet end sublim parodi. Atletisk barn Helene Bertha Amalie blev født ind i den højere berlinske middelklasse 22. august 1902 og gik under kælenavnet 'Leni'. Hun var et atletisk barn, ivrig gymnast, og som ung kvinde påbegynder hun en lovende karriere som danser og optræder mange steder i Europa. Mens hun er ved at komme sig oven på en skade, ser hun en dag en plakat, der reklamerer for bjergbestigerfilmen 'Skæbnens bjerg. En film fra Dolomitterne af Dr. Arnold Fanck'. Hun stirrer fascineret på billedet af manden, der kæmper sig heroisk op ad en bjergside, på de takkede bjergkamme, og hun fornemmer, at filmen er hendes egentlige medium. Hendes første film, 'Det hellige bjerg' (1926), var også instrueret af Fanck, og Riefenstahl blev en af tysk films mest glamourøse stjerner, jordbunden og sexet, men med en uudgrundelig psykisk styrke, der også gør, at hun i Fancks og Pabsts sene stumfilm 'Det hvide helvede' (1929) med nogen ret er den eneste, der slipper frelst ned fra det snedækte bjerg. Leni Riefenstahl var den særlige tyske bjergbestigergenres dronning. Men Riefenstahl var ikke for alvor interesseret i arbejdet foran kameraet. Hun var ambitiøs, og hun havde ideer, hun kun selv kunne forløse. 'Det blå lys' (1932) bliver den eneste i konventionel forstand 'pletfri' film, hun kommer til at dreje selv, for allerede året efter har Hitler fat i hende - på hendes eller hans initiativ, det har været umuligt at fastslå med sikkerhed. Hendes forfængelighed har været pirret, ingen tvivl om det; hendes køn gjorde hende til en sjældenhed såvel blandt filminstruktører som blandt højtstående nazister, og der var ingen grænser for regimets generøsitet, da det kom til at producere de filmtitler, som tiden på intet tidspunkt har kunnet svække effekten af. Filmede OL Over et halvt hundrede fotografer havde hun at herse med, mens hun filmede OL, og det nyeste nye inden for eldrevne mobile kameraer. Flere af de sportsbegivenheder, hun forevigede, skulle i et eller andet omfang 'instrueres' til hendes brug. Det tjener stadig til Riefenstahls ære, at hun, nazisternes racesynspunkter desuagtet, levnede den mesterlige sorte amerikanske løber Jesse Owens den plads i mytologien, der rettelig var hans. Man skal være gjort af et særligt stof for ikke at blive berørt af magien i de to 'Olympia'-film. Olympens statuer kommer til live i en sært artificiel og krukket åbning af 'Folkenes fest', men fra sportsudøvelsen går i gang, er det umuligt at kigge væk. Ingen har som Riefenstahl haft et blik for maskulin skønhed, cremet hud over muskler af stål, diskoskasterens elegante svaj i hoften, blonde frisurer belyst som perfekte glorier. Den tysk-australske fotograf Helmut Newton, der udstiller i København fra i weekenden, eller kolleger som Bruce Weber kunne ikke have fandtes, hvis det ikke var for Riefenstahl. Det er en æstetik, der er blevet skamredet lige siden bl.a. i den homoseksuelle, meget kropsfikserede kultur, men siden Riefenstahl ikoniserede den sunde sjæl i det sunde legeme, har netop disse billeder mistet deres uskyld og oprigtighed. Da 'Olympia' blev vist i USA, skrev Los Angeles Times, at det var helt forfejlet at se den som propaganda, men Riefenstahl fik en lang næse, da hun håbefuldt besøgte USA i 1938. Der blev arrangeret store demonstrationer imod hende, og hun fandt ingen amerikansk distributør. Herefter holder hun lav profil, og hun hævdede for nylig, at hendes bekendtskab med Hitler begrænsede sig til syv travle måneder, som hun bittert har fortrudt. Hun brugte mange år med at forberede filmen 'Tiefland', som endte med at blive hendes nemesis. Så sent som sidste år blev der endnu en gang redt op til hende i retten, da hun blev anklaget for at have brugt sigøjnere fra koncentrationslejren Dachau som statister i sin film. Endnu en gang påstod hun, at det kendte hun ikke noget til - en påstand, hun har været tvunget til at fremføre jævnlig siden 1949. Krævede stort mod Det må have været trættende at hedde Leni Riefenstahl. Og det må have krævet stort mod igen og igen at stikke hovedet frem, som hun gjorde. Hun opfandt sig selv gang på gang. 'Fem liv' hed hendes selvbiografi, fordi hun insisterede på, at der lå noget hinsides den ene, oprindelige, brændemærkede identitet, hun havde som Hitlers og Goebbels' kæledægge. Da hun efter krigen ikke kunne få nogen til at finansiere sine film, kastede hun sig over fotokunsten. De år, som hun tilbragte hos den afrikanske nubastamme, blev til både billeder og bog, og da hun i en alder af 72 lærte sig at scubadykke, blev hendes nye karriere at filme og fotografere under vand. Hun dykkede, til hun var langt op i 90'erne. Time Magazine inkluderede hende på sin liste over de 100 mest indflydelsesrige kunstnere i det 20. århundrede, og hun var vel at mærke eneste kvinde i dét selskab. Hører hun hjemme der? Ville hendes film også være interessante, hvis ikke det var for deres kontroversielle associationer? Det kan vel ingen vurdere lige her og nu. Men i den nærmeste fremtid vil hun endelig, efter næsten trekvart århundredes tvivlsom berømmelse, blive taget til nåde i endeløse lobhudlende nekrologer.