blå bog Édouard Manet

Billedkunstner (1832-83). Hovedrepræsentant for den franske impressionisme og en slags faderfigur for impressionisterne, som han dog ikke udstillede sammen med.

Selv om han indsendte sine værker til Salonen, var han længe om at opnå officielle anerkendelse og modtog først Æreslegionen i 1881.

Som Degas og Renoir primært figurmaler, men dyrkede dog også blomstermaleriet og stilleben-motivet. Led i sine sidste år af syfilis og døde 51 år gammel umiddelbart efter at have fået amputeret venstre ben.

Manet, inventeur du Moderne’ – Manet – det modernes opfinder – har en ambitiøs arrangør døbt den begivenhed, der lige nu trækker køer af tålmodige og forventningsfulde mennesker foran Musée d’Orsay i Paris.

Det er parisernes gensyn med en af de kunstnere, der i 1800-tallet bekræftede Paris’ position som billedkunstens absolutte metropol.

For uden Manet (1832-83) havde vi ikke haft evergreens som ’Frokost i det grønne’, ’Fløjtespilleren’ og ’Olympia’.

Måske – hvem ved? – havde vi ikke engang haft impressionisterne. Avisen Figaro går ligefrem så langt som at kalde Manet for modernismens Big Bang.

Alligevel kan titlen fortjene en kritisk eftertanke.

For hvis det var Manet, der opfandt det moderne, hvad gjorde så de ’rigtige’ impressionister, de friluftsmalere, der i modsætning til Manet dannede en enklave af udstødte, som udstillede for sig selv og slet ikke kunne slå igennem på Paris’ store officielle kunstsalon?

Og hvad gjorde i øvrigt Cézanne, Matisse og Picasso, oprørerne, som fulgte efter?

Opfandt de ikke også det moderne, på hver deres udskældte måde? Ja, hvad er i det hele taget det moderne for noget? Kan noget være moderne og ikke allerede gammeldags, når det er mere end halvandet hundrede år gammelt?

Skillevej
For så længe siden er det, at en ung borgersøn ved navn Édouard Manet besøgte Thomas Coutures atelier og malede de elevarbejder, der danner en indgangsportal til udstillingen.

Hvor Thomas Couture, som så mange andre af den periodes officielt berømmede og højt betalte akademiske kunstnere, valgte historiens højdepunkter eller mytologiens helte som malerkunstens mest legitime motivkreds, gik Manet i en hel anden retning: til den modsatte ende af tidsaksen, dér, hvor hans egen tid slog igennem med alle dens bohemer, kunstnere, forfattere, politikere, døde, skøger og fordrukne skæbner.

Noget for sig selv
Det var dette valg – eller denne aktuelle begrænsning, der gjorde Manet så moderne målt med dem, hvis værker alle blev hyldet af samtiden, men som aldrig gengældte interessen ved at hylde denne samtid i deres værker.

Malere som Couture, Cabanel, Gérome, Moreau. I modsætning til Manet var de opdraget med en tro på maleriet som et særligt anliggende for høje moralske idealer.

I deres øjne var det kunstens opgave at højne franskmændenes historiske og religiøse opdragelse, ikke at vise dem eksempler fra den alt andet end billedskønne virkelighed, som de befandt sig midt i. Hæsligheden og det ufuldstændige behøvede ikke at have del i kunstens dagsorden.

For den kunne man møde så mange andre steder i samfundet. Det skønne derimod var naturligvis forbeholdt de skønne kunster, les beaux arts, som franskmændene kaldte den.

Fræk frokost i det grønne
Uden at det på nogen måde var Manets ønske eller hensigt, blev forbløffende mange af hans billeder i samtiden opfattet som en udfordring, en provokation, en hån mod dekorum, der var kunstens anliggende.

I 1863 vakte ’Frokost i det grønne’ mere end almindelig opsigt på en udstilling, der var arrangeret med refuserede værker, dvs. værker, der alle var blevet afvist fra Salonen, der hvert år fandt sted i Paris.

Det måtte virke anstødeligt, at Manets maleri havde samlet to kvinder, den ene afklædt, i afslappet selskab med påklædte mænd.

Nøgenhed kunne kun tillades, når det var en konvention, som var forbundet med et særligt motivs fremstilling i kunstens historie, f.eks. den sovende Venus, Eva før syndefaldet eller noget andet tilsvarende fra kunstens reservoir af religiøse skikkelser.

Anderledes var det med den alt for påfaldende samtidighed i Manets maleri.

For hvad man kunne man ikke tro om den egentlige årsag til disse nøgne eller letpåklædte kvinders tilstedeværelse? Så betød det mindre, at komposition til figurgruppen var lånt fra et stik efter et maleri af selveste Rafael.

To år efter vakte maleriet ’Olympia’ om muligt endnu større officiel vrede. For selv om forbilledet var hentet i den italienske højrenæssance hos den venetianske mester Tizian, havde Manet jo brugt det til at male en demimonde eller prostitueret, der lå henslængt på sit leje og modtog blomster, måske fra sin næste taknemmelige kunde.

Året efter blev ’Fløjtespilleren’ afvist af Salonens jury, som et yderligere bevis på, at Manet nu var på kollisionskurs med det franske kunstliv.

Kødet frem for ånden?
Heller ikke Manets religiøse motiver blev mødt med forståelse endsige taknemmelighed. Til udstillingen på Musée d’Orsay er det lykkedes at låne hovedværkerne inden for en genre, som den antiklerikale kunstner ellers ikke var kendt for at dyrke.

Det ene er ’Den døde Kristus omgivet af engle’ fra 1864, det andet ’Jesus spottes af soldaterne’ fra 1865. At disse to relativt store malerier i dag befinder sig på museer i USA, i henholdsvis New York og Chicago, og ikke i Frankrig, er ingen tilfældighed. På det tidspunkt, da de blev vist frem, måtte det katolske Frankrig tage anstød af dem, og en officiel køber til dem kunne ikke findes.

Efter gængs opfattelse fokuserede disse to malerier alt for tydeligt på kødet frem for ånden.

Kristi nøgne krop var det meget nærværende og nærmest uomgængelige centrum for begge fremstillinger, og så meget desto mere, som hans krop både var lysende bleg i sin karnation og så lidt idealiseret i sine former, at man nemt kunne beklage kunstnerens ukræsne valg af modeller.

I forbindelse med Delacroix – den romantiske maler, der få år tidligere udsmykkede et af kapellerne i Saint Sulpice-kirken – havde digteren Charles Baudelaire sagt, at religionen som den menneskelige ånds højeste fiktion kræver den mest livlige forestillingsevne og de største anstrengelser hos dem, der helliger sig udtrykket af denne religions begivenheder og følelser.

I den henseende var Manet trådt direkte i sin forgængers fodspor. Hans hensigt var heller ikke at genoplive det religiøse maleri. Han foretrak at genopfinde det som en del af sit eget projekt.

Vilde umodne frugter
Manets grove, pastose malemåde var igen blevet stukket ham i næsen – som et bevis på, at han ikke gjorde sine billeder færdige, men valgte at lade dem stå som store skitser.

Der var intet slikket over hans malemåde, og han prøvede aldrig at slette sporene efter den pensel, der i forening med hans særlige koloristiske sanselighed og fornemmelse for det stoflige opbyggede maleriets former og figurer.

Maleren Berthe Morisot, som i øvrigt blev Manets svigerinde, sammenlignede engang sin svogers billeder med vilde umodne frugter. Det gjaldt også her, hvor Manet for en gangs skyld var trådt ud af den samtid, han ellers foretrak at skildre, for at prøve kræfter med nogle af Det Nye Testamentes største motiver.

Det paradoks løste han ved at gøre disse fjerne mytiske øjeblikke så nærværende, at han havde kunnet finde det meste af inspirationen til dem et eller andet sted i 1860’ernes Paris.

På det tidspunkt havde Manet endnu ikke besøgt Prado. Derfor havde han heller ikke i mødet med den store spanske 1600-talsmaler Velásquez fået bekræftet sin tro på det gode maleri som noget, der altid havde sin egen berettigelse i det maleriske.

Uanset kunstnerens valg af motiv. Det gjorde han, først efter at begge Kristus-malerier var færdige, og efter at samtidens kritikere var blevet færdige med dem.

Men de kunstneriske oplevelser, han modtog på sin Spaniensrejse, må have givet ham en vis tro på, at en bedre fremtid ventede ham.

Manet lagde grundstenen til modernismen
Skandalerne i disse billeders kølvand er svære at forstå i dag, hvor vi er blevet vant til at opfatte gamle billeder i guldramme ikke primært som illustrationer af bestemte motiver, men som stærke manifestationer af kunstnerisk vilje, hvor de maleriske kvaliteter alene står for udsagnets kvalitet.

Sådan er det også hos Cézanne, Matisse, Picasso m.fl. Det er alt det i kunsthistorien, som Manets opsigtsvækkende, sensationelle malerier indirekte satte i skred, som har gjort det muligt for os at se på hans motiver med et nyt ukonventionelt blik.

Kunsthistorien er i den henseende en historie om en form for bagklogskab, som vi ikke vil kunne undvære: Som publikum lærer vi altid af de fejl og uretfærdigheder, som fortiden har begået.

Udstillingen på Musée d’Orsay er i sagens natur omfattende.

Hvilket slet ikke er det samme, som at den er altomfattende og fuldstændig. Slet ikke. Manets tidlige maleri af ’Absintdrikkeren’ fra 1858-59 må savnes i sammenhængen. Så er det godt for os, at det hænger på Ny Carlsberg Glyptotek.

Og det sene mesterværk af ’En bar i Folies-Bergère’ fra 1881-82 må man en tur til Coutauld Institute Galleries i London for at opleve eller genopleve (det er dog til stede i Paris som skitse.)

I dagens kunstverden handler selv sådanne megaudstillinger som denne ikke om, hvad arrangørerne har lyst til at vise, men om, hvad de har mulighed for at låne.

Men nærmere et samlet overblik over de nederlag og triumfer, der formede Édouard Manets liv som kunstner, kommer man dog ikke i dag.

Så der mere end én god grund til at stille sig op i den lange kø af forventningsfulde foran Musée d’Orsay: for at opleve det, der stadig fortjener at blive kaldt foråret i den moderne kunst.