Jean-Michel Basquiat (1960-1988) belv en af graffitiens første store kunststjerner. Øverst ses hans 'Devil' fra 1982, der i disse måneder udstilles i Fondation Beyeler i Schweiz.
Foto: Georgios Kefalasi/Keystone/AP

Jean-Michel Basquiat (1960-1988) belv en af graffitiens første store kunststjerner. Øverst ses hans 'Devil' fra 1982, der i disse måneder udstilles i Fondation Beyeler i Schweiz.

Kunst

Da graffitien rykkede ind i gallerierne

I 70'erne gik graffitien fra at være et gadefænomen til et lukrativt investeringsobjekt.

Kunst

I 1981 åbnede det første af en lang række gallerier i East Village, der skulle komme til at danne rammen om det store kunst-boom, som fandt sted på New Yorks downtown-scene i starten af 1980’erne.

Fun Gallery hed det, for driften stod undergrundsskuespilleren Patti Astor, og den stil, man satsede på, kaldte man ultra-urban-contemporary. Hvilket først og fremmest dækkede over en ny generation af kunstnere, som sammenblandede elementer fra popkunst og abstrakt ekspressionisme med tidens nye udtryksform: graffiti.

Blandt de nye kunstnere, man kunne møde i Fun Gallery, var navne som Fab 5 Freddy, Lady Pink, Crash, Daze eller Futura 2000. Og så var det også i det diminutive galleri på East 11th Street, at senere stjerner som Kenny Scharf, Jean-Michel Basquiat og Keith Haring havde nogle af deres første soloshows.

Noget nyt og friskt Det vigtigste ved Fun Gallery var imidlertid, at man havde det sjovt – heraf navnet. Med Patti Astor som spektakulært midtpunkt udviklede hver eneste fernisering sig til en gadefest, hvilket snart begyndte at rygtes langt uden for East Village. I 1985 kunne avisen International Herald Tribune rapportere: »Galleriets ferniseringer lignede ikke noget, man havde set før. Teenage-graffitikunstnere eller unge med brølende ghettoblastere fra de nærliggende sociale boligbyggerier rockede til rytmerne af den seneste rap-musik sammen med Park Avenue-mæcener og berømtheder fra kunstverdenen. Ved at tiltrække en racemæssigt integreret menighed og tilstræbe en stil, der miksede New Yorks gadesprog, forstædernes tv-kultur og arven efter abstrakt ekspressionisme, skabte Fun Gallery noget nyt og friskt«. Periodens tendenser i ét udtryk Da graffitien i løbet af 70’erne og 80’erne begyndte at glide ind i New Yorks kunstverden, forenede den i sine på én gang rutinerede og spontane streger en række af periodens tendenser i ét udtryk:

billedkunstens omkalfatringer af elementer fra pop og abstrakt ekspressionisme, natklubbernes energi, dansemusik, gadekultur, flygtighed.



Det var hér, de aktuelle strømninger kunne artikulere sig gennem gnistrende sammenstød mellem fin- og massekultur, mellem konventionelle regler for kommunikation og avantgardens (og/eller undergrundens) subversive strategier, mellem diverse seksuelle og racemæssige minoritetsgrupper og mainstreamkulturens normer, mellem dagens rationalitet og nattens løsslupne grænseopløsning.

Impulser fra Afrerica
Og via accepten fra først de alternative udstillingssteder og de små idealistiske East Village-gallerier (og siden de kommercielle SoHo- eller uptown-gallerier) kom de mangeartede impulser fra dét tværkulturelle felt, som guitaristen Vernon Reid har kaldt Afrerica – en sammentrækning af Africa og America – ikke blot til at spille en rolle i den kulturelle diskurs, men blev også big business.

Det er vanskeligt præcist at sætte årstal på, hvornår graffiti som moderne fænomen krydsede grænsen fra New Yorks gadekultur til kunstverdenen. Ligesom det i det hele taget er uvist, hvornår fænomenet er opstået.

Mange fremstillinger af graffitiens historie trækker tråde helt tilbage til hulemalerierne, men hvis vi holder os til nyere tid, kan man sige, at den graffitikultur, som i 70’erne begyndte at sive ind i Manhattans kunstverden, havde sit udspring i 60’erne, hvor man kunne se ansatserne til i hvert fald to forskellige kategorier: de rene drengestreger, som primært var at finde i bydele med en overvægt af afroamerikanere og Hispanics; og dét, der kunne kaldes aktivistisk graffiti med afsæt i politiske guerilla-strategier.

Ser vi på gadegraffitien – hvor grænsen mellem drengestreger, individuel markering, lokalkulturel kommunikation og kunst er flydende – er det ofte en writer ved navn Taki 183, der nævnes som pioneren.

Bag navnet gemte sig en ung mand, der arbejdede som bud, og som på et tidspunkt i slutningen af 60’erne begyndte at udnytte det faktum, at hans job dagligt sendte ham rundt i byens subwaysystem, til at skrible sit tag – ’TAKI 183’ – overalt, hvor han kunne komme af sted med det.

Taki 183 var en sammentrækning af Demetaki (et græsk alternativ for den unge mands fornavn, Demetrius) og hans adresse (183rd Street).

Lidt efter lidt begyndte andre at følge Taki 183’s eksempel. Og efter at The New York Times den 2. juli 1971 havde bragt en sektionsforside om det mystiske fænomen, som mange newyorkere havde bemærket, men de færreste kendte baggrunden for, begyndte dillen for alvor at brede sig ud i byens rum, dog stadig først og fremmest i ghettoerne og på subwaystationer, togvogne og lignende steder.

Writers, taggers, bombers
I starten handlede graffiti mest om territorial adfærd og om at meddele sig via et kodesprog i det offentlige rum (for på den måde at markere et subkulturelt fællesskab imod ’de andre’, som ikke forstod koden).

Dengang var der ingen, der kaldte sig graffiti artists – man anvendte termer som writers, taggers eller bombers. Men lidt efter lidt udviklede graffitien sig fra kun at være hurtige tags til mere ambitiøse motiver, der kunne fylde en hel væg eller togvogn.

Og i 1972 slog en gruppe graffiti-entusiaster sig sammen i United Graffiti Artists (UGA) i et forsøg på at flytte graffitien væk fra gadens rum og ind i gallerierne – et første signal om, at ophavsmændene nu var begyndt at føle sig som kunstnere.

I de følgende år nærmede gadekulturen og kunstverdenen sig hinanden, samtidig med at graffitien begyndte at dukke op i bøger, film og teaterstykker (for eksempel som scenografi).

Ghettoens udtryksform
Blandt kunsthistorikere og i de kommercielle gallerier havde man dog endnu lidt svært ved at forholde sig til den såkaldte graffitikunst, fordi den – som kuratoren Dan Cameron har formuleret det i et essay i udstillingskataloget East Village USA (2004) – blev anset for at være »for urban til at være kunsthåndværk, for selvlært til at være avantgarde og/eller for pop-inspireret til at være primitivistisk«.

Da graffitien i løbet af 70’erne og 80’erne begyndte at glide ind i New Yorks kunstverden, forenede den i sine på én gang rutinerede og spontane streger en række af periodens tendenser i ét udtryk

Og fra myndighedernes side betragtede man udelukkende fænomenet som hærværk. I 1972 blev det gjort ulovligt at have en spraydåse på sig, og op gennem 70’erne brugte New York mellem 5 og 10 millioner dollar om året på at fjerne graffiti, primært fra subwayvogne.

I 1974 kastede forfatteren Norman Mailer og fotografen Jon Naar som de første repræsentanter for samfundets kulturelite sig ud i en seriøs undersøgelse af graffitikulturen og samlede resultatet af deres research i bogen The Faith of Graffiti.

Hér beskriver Mailer i sit indledende essay murskriblerierne som et typisk ghettofænomen: »Graffiti er ghettoens udtryksform«, konstaterer han, »og dermed tæt på at blive betragtet som en pest, for i vore dage er civilisationen fjendtligt indstillet over for ghettoen«.

Allerede på det tidspunkt var hele bydele præget af massiv bombing, hvoraf en del – som det fremgår af Naars fotografier i bogen – tydeligvis havde kunstneriske ambitioner. Og i 1978 arrangerede South Bronx-galleriet Fashion/Moda den første udstilling af graffiti som kunst – i realiteten gadegraffiti trukket ind i den hvide kube.

To år senere, i sommeren 1980, mødtes overgrund og undergrund i den skelsættende udstilling The Times Square Show, arrangeret af kunstnerkollektivet Colab og afviklet over fire etager i en bygning på hjørnet af 41st Street og 7th Avenue.

Hér samledes halvandet hundrede af periodens unge kunstnere og aktivister i en månedlang manifestation, hvor der ikke længere var skarpe grænser mellem kunst, mode, pornografi, politik, punk, graffiti, gadekultur og natteliv. I sin anmeldelse i Art in America kaldte Jeffrey Deitch da også meget passende udstillingen »en slags kunstens svar på et hurlumhejhus«.

Åbenlys virtuositet
Blandt de unge kunstnere, som tog del i The Times Square Show, var Keith Haring, en 22-årig bebrillet nørdetype, hvis særlige miks af graffiti, popkunst og aktivisme snart skulle komme på manges læber.

Haring kom oprindelig fra lillebyen Kutztown, nordøst for Philadelphia. I 1978 var han rykket til New York, egentlig med henblik på at gå på School of Visual Arts for at uddanne sig til at blive ‘rigtig’ kunstner.

Men så snart han havde sat fod på Manhattan, blev han opslugt af det nye graffitifænomen:

»Jeg var ekstremt tiltrukket af subway-graffiti«, har han sagt. »Og dét på flere planer: den åbenlyse virtuositet hvad angår tegneteknik og farve, formatet, popmotiverne, villigheden til at løbe en risiko for at tegne og den direkte relation mellem kunstner og publikum. Men jeg havde ingen intentioner om selv at hoppe på vognen og bare efterligne deres stil«.

Til angreb på Picasso
I modsætning til de fleste graffiti-udøvere, som kom fra gaden og søgte ind i kunstens verden, havde Haring fra starten sit afsæt i billedkunstens diskurser. Og i første halvdel af 80’erne indledte han et samarbejde med den velrenommerede SoHo-gallerist Tony Shafrazi.

At netop Shafrazi skulle være blandt de første uden for East Village til at tage den nye udtryksform seriøst, var formodentlig næppe noget tilfælde, idet Shafrazi selv, inden han blev en mondæn gallerist, havde udført en af graffiti-aktivismens mest spektakulære handlinger:

I 1974 havde han som en slags happening angrebet Picassos maleri Guernica på Museum of Modern Art med en spraydåse og med røde bogstaver skrevet ’KILL LIES ALL’ tværs over det store lærred.

Artiklen fortsætter efter annoncen

Annonce

Gadedreng
Parallelt med at Haring havde kurs mod toppen af den kommercielle kunstverden, fortsatte billedkunstnere og graffiti-taggers med at nærme sig hinanden rundt om i downtown-scenens undergrund.

I april 1981 arrangerede et af miljøets mest populære mødesteder, Mudd Club, således en graffiti-orienteret udstilling på fjerde sal i den bygning, hvor klubben havde til huse.

Beyond Words var titlen, og hér medvirkede en række af de nye graffitinavne – George ’Lee’ Quinones, Lady Pink, Futura 2000 og Dondi – sammen med kommende stjernekunstnere som Haring og Kenny Scharf.

Og så var der endnu en kunstner med på Beyond Words-udstillingen, som umiddelbart efter skulle stige til vejrs i kunstverdenen, nemlig Jean-Michel Basquiat (ligesom Haring en Warhol-protegé).

Basquiat var født i 1960 og kom fra et middelklassehjem i Brooklyn. Hans mor var puertoricansk, hans far fra Haiti, og forældrene blev skilt, da drengen var 8 år. Da han var 15, løb han hjemmefra og levede på gaden i området omkring Washington Square.

'SAMO is dead'
I 1977 var han – nu 17 år gammel – begyndt at oversprøjte New Yorks husmure og togvogne med sit tag-name, ’SAMO’ (’Same Old Shit’), samtidig med at han hang ud i SoHo og solgte T-shirts og postkort, som han havde spraymalet med sine motiver.

Og i december 1978 afslørede en reporter fra The Village Voice Basquiat som den mystiske kunstner bag ’SAMO’, hvorefter han ændrede sit tag til ’SAMO is dead’.

I starten handlede graffiti mest om territorial adfærd og om at meddele sig via et kodesprog i det offentlige rum (for på den måde at markere et subkulturelt fællesskab imod ’de andre’, som ikke forstod koden).



Få år efter var Basquiat katapulteret op til en status som en af graffitikunstens absolutte topstjerner. Dermed havde han fjernet sig fra en subkultur, hvor samfundets hvide magtelite blev betragtet som fjenden, og sikret sig en velstand, der mageligt tillod ham at finansiere det heroinmisbrug, som i 1988 kostede ham livet.

Han var da 27 år og havde bag sig en omfattende produktion af malerier, heraf en del skabt i samarbejde med Warhol. Værker, som i dag hører blandt kunstverdenens dyreste samlerobjekter.



Det var imidlertid ikke kun de kunstskoleuddannede graffitikunstnere, gallerierne slog dørene op for. Generelt var der i perioden en stor interesse for sort kultur: hip hop, rap, breakdance og så videre.

Og blandt de ‘autentiske’ stjerner, som groft sagt sprang fra ghettoernes gadehjørner og direkte ind på de bonede gulve i de toneangivende SoHo- og uptown-gallerier, var for eksempel Fab 5 Freddy – alias Fred Brathwaite (senere vært på ’Yo! MTV Raps’).

Fab 5 Freddy var ikke alene manden, som på et personligt plan stod for en række af udvekslingerne mellem South Bronx og East Village (det var ham, der havde taget Fun Gallery-bestyreren Patti Astor med op til The Bronx og dj’en Afrika Bambaataa med ned til East Village).

Også rent kunstnerisk udgjorde han en slags missing link mellem undergrunden og finkulturen ved at dekorere subwayvogne med Warhol-motiver (for eksempel Campbell’s suppedåser).

Lukrative investeringsobjekter

Artiklen fortsætter efter annoncen

Annonce

Paradoksalt nok var Brathwaite dog ikke med, da Sidney Janis Gallery – som 20 år forinden havde vist en banebrydende udstilling af popkunst, The New Realists – i december 1983 arrangerede udstillingen ’Post-Graffiti’ og dermed fuldbyrdede sammensmeltningen af pop og graffiti, uptown og downtown, penge og undergrund.

Det var til gengæld Keith Haring, Jean-Michel Basquiat og Kenny Scharf, der nu havde udkrystalliseret sig som graffitikunstens stjernetrio.

Og der kan næppe herske tvivl om, at der ved dén lejlighed var ganske mange blandt det pels- og habitklædte ferniseringspublikum, som gjorde nogle særdeles lukrative investeringer.

Bearbejdet uddrag fra Lars Movins bog ’Downtown – en New York-krønike’, Informations Forlag, 688 s., udkommer 10. september 2010.

Redaktionen anbefaler:

Læs mere:

Annonce

Mest læste

  • Annonce

Annonce

For abonnenter

Annonce

Forsiden

Annonce