Verden gik af lave omkring udbruddet af Første Verdenskrig.

Ikke nok med at samfundene i Europa gennemlevede en uhørt brutalisering til akkompagnementet af kanonkugler og marchrytmer, men gamle verdensordener brød sammen.

Verdensordener og systemer.

Pludselig var det f.eks. sådan, at man bare slet ikke kunne komponere ud fra de gamle, vedtagne dur- og mol-systemer, ud fra de gamle musikalske byggeklodser, der var nedarvet fra Bach og Mozart, blev vejet og fundet for lette, for hvad sagde de egentlig om det komplekse moderne liv?

»Jeg er opvokset i et socialt boligbyggeri ...«
De tre, der har fået æren for at pege ind i en ny, mere desorienterende verdensorden, er Arnold Schönberg, Anton Webern – og Alban Berg, hvis første opera, ’Wozzeck’, en slags bedstefar til den musikalske modernisme på operascenen, får nypremiere i Operaen i København i morgen søndag.

Instrueret af britiske Keith Warner, en stor kanon derude og i særdeleshed knyttet til Covent Garden i London, hvor han i forvejen har præsenteret to produktioner af netop ’Wozzeck’, fortællingen om en soldat, der bliver kanøflet af sin overordnede og eksperimenteret med at stabslægen, mens hans kæreste Marie sukker efter den muskuløse tamburmajor.

Det kan kun gå galt ...

»Det er intet mindre end den første opera nogensinde om folk fra arbejderklassen«, siger Keith Warner, der ikke vil godtage Leporello fra Mozarts ’Don Juan’ eller hans Figaro som fuldgyldige medlemmer af det arbejdende folk.

»Jeg er selv født og opvokset i et socialt boligbyggeri i det nordlige London og kender det miljø indefra, kender fornemmelsen af, at skæbnen er sådan en stor sag, som du ikke kan stille noget op imod, at der faktisk findes folk, der bestemmer over deres liv. Og at du er sat ud på sidelinjen, hvor folk gør ting med dig og mod dig. Og så kan du snakke alt, hvad du gider om demokrati og stemmeret, nogle stemmer kommer aldrig igennem. Wozzeck fra Bergs opera tager del i det grusomme eksperiment, vi kalder livet, og her er ingen nåde. Man arbejder med ham, indtil hans sjæl og hans hjerne ikke kan stå imod længere og må briste«.

Hvorfor er det svære så svært?
Er man nødt til at ’oversætte’ en atonal, avantgardistisk opera mere over for publikum end et mere populært og gængs værk?

»Ligegyldig hvor brillant operaen er, og jeg synes ikke, der er skrevet en, der er større, så: ja, det er man. Jeg var totalt mystificeret, da jeg så den som 15-årig. Allerhelst ville jeg opføre alle operaer på det sprog, folk selv taler nede i salen, men det gør man jo ikke mere, så de skal hjælpes, selv om det lyder nedladende. Der er kommet sådan en holdning i dag til, at intet må være svært. George Steiner skrev et essay, han kaldte ’Om sværhed’, hvor han medtog alt af T.S. Eliot, hele Den Anden Wienerskole (komponisterne Berg, Schönberg, Webern, red.) og alle Ingmar Bergmans film. Hvorfor finder vi det svære så svært? Jeg er ikke i tvivl om, at passager i Shakespeares ’Kong Lear’ altid har været svære, men samtidig var det et populært stykke i sin samtid«.

LÆS ARTIKEL Brite udpeget til ny operachef på det Kgl.

Blev det ikke sådan i de glade postmodernistiske dage, at man blev bedt om bare at læne sig tilbage uden forberedelse og bare lade sig vælte over ende i et sansebombardement?

»Jo, det findes i den grad. Jeg læste engelsk på universitetet og havde en berømt professor, der underviste i T.S. Eliots digt ’The Love Song of J. Alfred Prufrock’, du ved det med: »In the room women come and go / Talking of Michelangelo«, og professoren forklarede, at der var tale om værelse nr. 17 på National Gallery, og hvordan Eliot parafraserede græsk tragedie og de hellige skrifter, og hvordan ... og hvordan ...? »Fik I noteret det hele?«, spurgte han, og vi svarede: »Ja, hr. professor«. »Så smid hele lortet ud igen!«, råbte han, »for I behandler stor symbolistisk digtekunst skammeligt, og I lader den ikke betyde noget for jer selv personligt««.

Det, han ville, var at sætte digtet fri og sætte os fri til at associere frit over det. Det samme vil jeg. Det er fint, at musikologer får det og det ud af ’Wozzeck’, og marxistiske analytikere det og det, men et menneske, et helt almindeligt menneske, må ikke få en mindre oplevelse«.

Kunne et så grumt stykke som Georg Büchners ’Woyzeck’ have været sat i musik, der var enklere, smukkere end Bergs?

»Det mener jeg ikke. Her mødes emnet virkelig med stilen. Schönberg, atonalitetens far, drømte om at kunne komponere noget så almindeligt som »Ræk mig lige cornflakesene« i sit 12-tonesprog, men det var Berg, der kunne det. For Berg var teorier aldrig vigtigere end mennesker. Systemer var mindre vigtige end at finde den helt rette æstetiske løsning på et problem. Hele Bergs idé var at befri folk fra de systemer, de var låst inde i«.

Puccinis tog kørt af sporet
I 1926, 12 år efter Berg påbegyndte ’Wozzeck’, har Puccini, den gamle melodiøse romantiker fra ’La bohème’ og ’Tosca’, premiere på sin sidste opera, ’Turandot’. Var det et desperat forsøg på at stille uret tilbage?

»Han døde jo midt i sidste akt, Puccini!«, udbryder Keith Warner.

»Og jeg har nogle teorier om det. Jeg tror, at han – lige inden han døde – vidste, hvor det bar hen og derfor slet og ret holdt op med at komponere på operaen, selv om der var flere siders tekst tilbage. De opsætninger, der vælger at afslutte operaen der, hvor Puccinis musik hører op, de, der ikke spiller de slutninger, andre komponister har komponeret til ’Turandot’, har forstået det rigtigt«.

»Dette er afslutningen på den romantiske operas historie! Puccini med den der kvikke hjerne vidste, at det ikke kunne blive ved. I operaen har han lige, efter gruelig tortur, myrdet slavepigen Liù, operaens eneste sympatiske figur, og han vidste da godt, at ingen ville være spor interesseret i at høre, hvad Turandot og prinsen Caláf har at synge til hinanden herefter. Det var ovre, og Puccini lagde pennen fra sig. Alt var sagt, toget var sporet af, det var ude på sidesporet, og ikke nok med det: Sporet førte ikke længere!«.

Og Keith Warner har tænkt den længere:

»Og husk så på, at året efter ’Turandot’ kommer talefilmen til verden, og alt den emotionelle ... fylde, som den romantiske opera har tilbudt, kan filmen overtage langt mere fyldestgørende. Der har jo nærmest aldrig været produceret en film, der ikke havde opulent post-Wagnersk underlægningsmusik. Som Alban Berg demonstrerer, bør opera nu handle om dybde snarere end om store flotte sange. Mens jeg spiste frokost i dag, så jeg Fred Astaire-musicalen ’Easter Parade’ i tv, og den gør det jo faktisk bedre, end Puccini gjorde, hvis vi skal være ærlige. Og så var der Richard Strauss! Han gjorde nogle lidt ynkelige forsøg på at holde det romantiske skib flydende, men det gik ikke«.

Operaen i dødskramper
Er der noget, Keith Warner virkelig foragter, så er det manipulation af den mere udvortes art.

»Vi er blevet masseret helt døsige af den senromantiske drøm om hygge og tryghed, en falsk drøm. Vi er nødt til at befri kunsten fra disse monumentale katedraler«, siger han og peger over mod Operaen, skibsrederens grandiose operabygning på den anden side af vandet.

»Og så må vi glemme alt om, at de tre tenorer demokratiserede operaen. Jeg vil ikke afvise, at opera som kunstform er død eller i hvert vrider sig i dødskramper, men hjælpen kommer i hvert fald ikke fra de tre tenorer eller noget lignende. De giver folk en helt forkert idé om, hvad opera er, opera er ikke bare store, flotte melodier, og ikke bare Pavarotti med en mikrofon spændt for munden«.

»Jeg tror, at folk vil få et meget mere afslappet forhold til mere moderne opera, hvis de går til det på en anden måde, hvis de ikke ser på det som musik eller tekst eller teater eller spil, men som omhandlende selve den menneskelige tilstand, hvad der er vigtigt i vore liv. Det er sådan, man ser ’Hamlet’ eller Tarantinos seneste film. Jeg havde en masse onkler og tanter inde og se min ’Wozzeck’ på Covent Garden, og de havde aldrig hørt noget som helst opera før, og de tog det helt roligt. De syntes bare, at Berg havde lavet noget fantastisk filmmusik«.

Hvad manipulationen angår, vil Keith Warner gerne erkende, at »jeg fælder da også en tåre, da Mimì dør i slutningen af ’Bohème’, det gør jeg da! Fordi musikken tæsker ind mig, at jeg skal, og det afskyr jeg! Jeg græder også til sidst i en ordentlig opførelse af Wagners ’Valkyrien’, men da har jeg også altså siddet i fem timer og ladet mig fylde af alle disse komplekse følelser og er virkelig blevet bragt til at føle empati for disse personer«.

»Det er jo ikke«, understreger Keith Warner, »de store arier, der får én derhen, det er jo de små ting, personerne siger til hinanden«.