Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon

Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Læs nu
Du har ingen artikler på din læseliste

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste
Thomas Thorhauge
Tegning: Thomas Thorhauge

»En syvårig kan taste navnet på en tilfældig pornoskuespiller og se mangedobbelt penetrering«

Forleden modtog instruktøren Gaspar Noés nye film ’Love’ - med meget eksplicitte sexscener - stående ovationer i Cannes. Her samtaler han med den amerikanske kunstner og instruktør Matthew Barney om grænselandet mellem kunst og film.

En af filmplakaterne til den argentinskfødte franske instruktør Gaspar Noés nye film ’Love’ forestiller et tungekys mellem tre personer, en anden et ungt bryst bag et ikonisk lem dækket af sperm. Noé er kendt for sine eksplicitte seksuelle og voldelige scener og nihilistiske temaer, og mens han var i gang med at lave ’Love’, talte han i telefon med den amerikanske kunstner Matthew Barney. Barney er kendt for – ud over at have været gift med sangerinden Björk – sin filmserie ’Cremaster Cycle’, der gjorde ham til et af de førende navne i krydsfeltet mellem film og kunstneriske installationer. I Barneys seneste værk, ’River of Fundament’, der er løst baseret på Norman Mailers roman ’Ancient Evenings’, mødes en samling af beskidte og frække skikkelser fra Osiris-myten med kunstnere og litterater fra New York under Mailers gravøl. Filmen er med sin længde på næsten 6 timer en dristig og tankevækkende audiovisuel rejse ud i oldegyptiske og moderne amerikanske ritualer med udgangspunkt i genfødsel og genopstandelse. Gaspar Noé udforskede lignende temaer i sin psykedeliske film ’Enter the Void’ fra 2009, der med udgangspunkt i Den Tibetanske Dødebog følger en død mands forsøg på at blive reinkarneret som et genfærd og fortsat være en del af sine efterladtes liv.

I

Barney: Hvad har du lavet siden 'Enter the Void'?

Noé: Min næste film (’Love’, red.) er en sentimental og erotisk film. Det er en meget naturalistisk kærlighedshistorie, selv om filmens stil på ingen måde vil være naturalistisk. En kærlighedsfilm fra et seksuelt synspunkt.

Barney: Er det en coming of age-fortælling?

Noé: Nej, comingof age-fortællinger keder mig, for de gør et stort nummer ud af noget, der trods alt ikke er synderligt stort. Oftest kommer ægte lidenskab først senere, når man er omkring de 19-20 år og vil afprøve sine grænser og fortabe sig i fristelserne.

Barney: Foregår den i New York?

Noé: Nej, den foregår i Paris. Men med en engelsktalende voiceover.

Barney: Spændende. Jeg var meget interesseret i luftfotograferingen i 'Enter the Void' og den måde, kameravinklen konceptuelt var subjektiv, selv om den faktisk mere giver et objektivt billede af byen, fortællingen udspiller sig i. Så kameraet er objektivt og subjektivt på samme tid. Jeg ved, at du er interesseret i Stanley Kubrick. Det er noget, du og jeg har til fælles.

Noé: Ja, du er også besat af Kubrick.

Barney: Interesserer han dig stadig, eller var han nærmere en tidlig indflydelse?

Noé: Han var nok nærmere en tidlig indflydelse. Kubrick har været mit idol hele mit liv, min 'gud' så at sige. Jeg var seks eller syv år gammel, da jeg så 'Rumrejsen 2001', og jeg har aldrig oplevet en filmisk eufori på den måde. Måske var det grunden til, at jeg ville instruere film og forsøge at konkurrere med filmkunstens troldmand. Så jeg forsøgte at efterligne ham som mange andre instruktører, der har forsøgt at skabe deres egen hyldest eller genindspilning eller parodi af 'Rumrejsen 2001'.

Men personligt tænker jeg ikke på '2001' længere. Den film var mit første trip. Og så forsøgte jeg at gengive i billeder, hvordan trippet giver en rus. Men det var meget svært. En rus kan beskrives bedre med levende billeder end med ord, men der er stadig langt til den virkelige rusoplevelse. Jeg læste engang noget, Kubrick havde sagt om David Lynchs 'Eraserhead', nemlig at han ville ønske, at han selv havde lavet den film, for det var den film, der kom tættest på at beskrive et mareridt.

Barney: Hold da op, det har jeg aldrig hørt.

Noé: Der er ikke mange film, der virkelig har kunnet genskabe drømmenes og mareridtenes verden. Måske Buñuels 'Den andalusiske hund', der også er fremragende. Og dine film repræsenterer det også udmærket. De kommer meget tæt på sindets sprog.

Her i livet går man ofte i én retning, hvor man yder sit bedste, og så går man bagefter i en helt anden. Min næste film kommer til at være fuldkommen anderledes på alle punkter end de foregående.

Barney: Det samme var 'Irreversible' i forhold til 'Enter the Void'. Den måde, du udforsker nye problemer fra et projekt til det næste, er fascinerende.

Noé: Har du forsøgt dig med 3D?

Barney: Det har jeg ikke, nej. Jeg husker, at sidste gang, du og jeg mødtes, sad du og tog billeder af The Bowery Hotel med et 3D-kamera. Min interesse i at lave film er formentlig ikke lige så bundet til teknologi som din.

Noé: Jeg går faktisk ikke synderligt op i teknologi. Men jeg kan godt lide at arbejde sammen med kyndige folk. For eksempel arbejdede jeg på de visuelle effekter i 'Enter the Void' med et firma ved navn BUF. Det var den eneste måde, de hallucinatoriske billeder, jeg ønskede, kunne genskabes på.

Barney: Jeg er besat af live performance, af at skabe en meget virkelig situation og så løse alle de fysiske problemer, der opstår. Jeg bruger megen energi på at realisere og arrangere de forskellige situationer, før jeg tyr til visuelle effekter. På den måde vil visuelle effekter altid føles som et kompromis i mine øjne, ikke ulig den form for kompromis, man står over for som skulptør. Du ved, på klassisk niveau har en figur ofte brug for et tredje ben for at kunne stå oprejst.

Noé: Det at være kunstner, skuespiller eller instruktør handler i høj grad også om at være tryllekunstner, og ganske ofte må man bruge alle de es, man har i ærmet for at styrke præsentationen.

Problemet med alle de nye visuelle effekter er, at de altid bliver brug på samme måde, af de samme mennesker og i den samme type film. Takket være sin viden om visuelle effekter formåede Kubrick at skabe nogle af de mest vanvittige billeder af livet i rummet og »hinsides det uendelige«. Ved at udvikle disse teknikker i 1960'erne lykkedes det ham at skabe et hovedværk og introducere publikum for steder, der aldrig før var set. Ingen i den etablerede filmverden turde gå så langt for deres kunstneriske idealer.

Barney: Mit slægtskab til ham handler meget mere om kamerabevægelser. I 'Ondskabens hotel' bevæger kameraet sig enten i et yderst langsomt zoom eller et trackingshot (hvor kameraets bevægelser følger skuespillerens, red.) uden brug af panorering. Det er meget lig med det, du sagde om din luftfotografering i 'Enter the Void' – for kameraet balancerer et sted mellem det objektive og det subjektive. I en film som 'Ondskabens hotel' giver kameraet mulighed for, at arkitekturen bliver en hovedperson, og det finder jeg interessant. Det skaber en ramme om miljøet, så døre og vinduer bliver levende. Det gælder ikke bare i scenen, hvor blodet strømmer ud af elevatoren, men også den måde, en dørkarm bliver indrammet på, og den måde, kameraet bevæger sig mod døren. Man ser det ikke fra en persons synsvinkel, for det er nærmere en synsvinkel i bevægelse.

Noé: Har du nogensinde set Max Ophüls' film?

Barney: Nej.

Noé: Han var en tysk instruktør, der flyttede til Frankrig og en overgang boede i USA. Kubrick var besat af Ophüls. Kamerabevægelserne i hans film er fuldkommen uovertrufne.

Med hensyn til det fortælletekniske perspektiv er der en legelyst over 'Kærligheds-karrussellen'. Den alvidende fortæller dukker op inde i de samme lange sekvenser og inde i historien, hvor han spiller forskellige bifigurer. Fortælleren kommer og går. Det er ret besynderligt. Det er, som om alt er objektivt og subjektivt på én gang.

Barney: Har du nogensinde arbejdet med teater eller performancekunst?

Noé: Nej, men jeg fik for nyligt et opkald fra Polen, hvor man ville hyre filminstruktører til at instruere operaer. Den slags har jeg aldrig arbejdet med. Har du selv lavet opera?

Barney: Jeg har for nyligt arbejdet med en kombination af film og live performance, og disse liveoptagelser indeholder en række elementer fra operaen. På en måde var denne hybrid med til at genvække min interesse for film. Jeg havde i et stykke tid mistet gejsten efter at have arbejdet i Japan. Den film, jeg lavede derovre, udforskede mange af de samme problemstillinger, jeg arbejdede med i 'Cremaster Cycle'. Jeg følte, at jeg ikke havde fundet en nyt problem. Så da jeg indledte arbejdet med 'River of Fundament', begyndte jeg at arrangere scener, der foregik live, og filmede dem. Den endelige film er en kombination af en dokumentarisk og filmisk fotografering.

Noé: Men 'River of Fundament' er en film?

Barney: Ja, det er det. Den er fem og en halv time lang. Den bliver vist i operahuse og teatrenes proscenier, og der er et par pauser – ligesom i en opera. Størstedelen af det arbejde, jeg har lavet i løbet af de sidste syv år, er gået med at lave liveoptagelser til 'River of Fundament'. Al filmarbejdet er blevet lavet de sidste to år. Og jeg er endt med en hybrid mellem de to. Det aspekt af filmproduktionen, som jeg er mest interesseret i, handler om at skabe en situation, hvor det, der udspiller sig, rent faktisk finder sted i virkeligheden, og optage det, der så sker.

II

Barney: Jeg er nysgerrig efter at vide, hvordan du organiserede dine længere sekvenser, eksempelvis voldtægtsscenen i tunnelen i ’Irreversible’. Brutaliteten i den scene forværres virkelig af, at den er så lang. Hvor mange gange måtte du skyde den scene, og hvordan udvikler man en scene, der er så afhængig af sin længde?

Noé: Da jeg skød den film, havde jeg kun en synopsis på tre sider, og hver scene fyldte en fjerdedel af en side. Og halvvejs inde i manuskriptet var der en scene, hvor der stod skrevet, at rollen, der spilles af Monica Bellucci, kommer ud af en lejlighed og går ned i en tunnel. Her støder hun på en fyr, der slås med en transvestit. Så løber transvestitten væk, og fyren overfalder hende verbalt og så fysisk, så voldtager han hende og tæsker hende, og så slutter scenen. I de fleste film klipper man væk eller går videre til næste scene det øjeblik, voldtægten begynder, eller også peger de kameraet ind i en væg eller sådan noget – for den slags scener er svære for publikum at udholde.

Alle er bange for voldtægt og mord. Men mord er blevet en obligatorisk del af film. Ingen i publikum tror på, at man rent faktisk ser nogen blive dræbt. Det er lige så lidt overbevisende, som når man ser den samme tarvelige kanin blive hevet ud af hatten for 117. gang. Så jeg tænkte, at både mordscenen i begyndelsen og voldtægtsscenen skulle optages i et one-shot, for på den måde ville de være mere chokerende for publikum. Jeg lod også skuespillerne improvisere deres dialog og bad dem om at være så ekstreme som muligt. For eksempel improviserede voldtægtsmanden sine fornærmelser.

Men altså, jeg snød også meget i filmen. De lange optagelser ser virkelige ud, men de er spækket med små kunstgreb. Når hun går ned i tunnelen, kigger hun på et panel over hende, så kameraet tilter op og så ned igen. Med den hurtige bevægelse kunne jeg klippe begyndelsen af en optagelse sammen med en af de seks andre optagelser af voldtægten, som vi optog over to nætter. Det ligner én lang optagelse uden afbrydelse, men er sat sammen af to. Og i samme scene tilføjede vi en masse små detaljer for at få den til at fremstå mere ægte. Når voldtægtsmanden for eksempel træder væk fra hende, havde skuespilleren gylpen lukket, og han havde ikke sin penis fremme. Begge dele tilføjede vi digitalt, så når han er færdig, ser man en erigeret penis.

Jeg var nok en af de første, der brugte denne slags pornografiske virkemidler i en kommerciel film med kendte skuespillere. Lars von Trier brugte dem meget i 'Nymphomanic', hans seneste film, der er fyldt med eksplicitte sexscener. Skuespillerne ser det ikke som porno, for de tager ikke del i noget seksuelt, men resultatet ser pornografisk ud.

Da producerne skrev under på at lade mig lave 'Irreversible', forventede de ikke den ekstra detalje i form af den erigerede penis. Og da dialogen på det tidspunkt ikke var skrevet, forventede de ikke, at voldtægtsmanden ville bruge et så uhyrligt sprog. Det var måske en af grundene til, vi kunne lave filmen – at den ikke var skrevet. Hele filmen bestod af lange optagelser, og den kontrakt, jeg skrev under på, beskyttede mig mod at klippe mod min vilje. Der var selvfølgelig et tidspunkt, hvor producerne sagde, »Scenen er nødt til at slutte nu, du er nødt til at klippe væk«. Jeg svarede, »Nej, jeg kan ikke klippe i det. Det hele er et oneshot«. Den var umulig at klippe ud i flere bidder, for filmen ligner et oneshot, hvor den ene scene glider over i den næste.

Barney: Det ligger tæt op ad en live performance, ikke sandt?

Noé: Lige præcis. Voldtægtsscenen var tolv minutter lang. Normalt filmer jeg en scene flere gange fra start til slut, fordi det vækker en bedre energi fra skuespillerne. Og det åbner op for improvisation.

Barney: Det er interessant, at der ikke var noget egentligt manuskript til filmen. Det er fantastisk.

III

Noé: Har du nogensinde overvejet at instruere en fiktionsfilm eller en fortælling, der er baseret på en roman eller personlige erfaringer?

Barney: Altså, 'River of Fundament' bygger på Norman Mailers roman 'Ancient Evenings'. At sidde og arbejde ud fra en roman og udvikle et manuskript eller en libretto noget helt nyt for mig.

Noé: Jeg synes, at der er noget meget firkantet over den måde, manuskripter og film generelt bliver skrevet på. Når man har læst et manuskript eller to, har man læst dem alle sammen. Man kan afkode det hele og tænke, »Ah, jeg forstår, den går fra punkt A til punkt B og fra punkt B til punkt C«. Der er ikke synderligt mange film, der sætter sig på hjernen på samme måde, som drømme gør. Når folk spørger mig, hvilken film der er min favorit, siger jeg altid, at de to, jeg altid kan se, er 'Rumrejsen 2001' og 'Den andalusiske hund'. Jeg kan se dem om og om igen, og jeg bliver aldrig træt af dem. '2001' er en fortælling, men på et tidspunkt begynder filmen at aktivere den del af hjernen, der registrerer symboler frem for begivenheder. Hvad er dine favoritfilm?

Barney: 'Ondskabens hotel' er uden tvivl en af dem. Jeg kan godt lide de film, der udspiller sig på en enkelt location – som 'Das Boot' eller 'Dødens gab' eller 1970'ernes skrækfilm, der ofte foregik i en hytte i skoven – hvilket gør, at filmens location ofte bliver en af hovedpersonerne. Og jeg elskede David Cronenbergs tidlige film, især 'The Brood'.

Mange af mine favoritfilm er faktisk kommercielle film. Jeg elsker energien i eksperimenterende film, men jeg er blevet meget mere påvirket af kommercielle film. Det har nok noget at gøre med, at min udvikling som filmskaber udsprang fra performancekunsten. Jeg begyndte at udføre en bevægelse alene og fik så en anden person til at optage mig med et kamera for at dokumentere det. Først senere udviklede det sig til at fortælle historier og noget, der ligner det at lave film, men jeg interesserede mig ikke for filmkunsten fra første færd.

Jeg har et andet spørgsmål til dig. Hvorfor tror du, at der bliver lavet så mange voldelige film i Frankrig?

Noé: I Frankrig? Vel fordi de er, eller var, billigere at finansiere her, tænker jeg.

Barney: Er det bare det?

Noé: Franskmændene er hverken mere ømskindede eller hårdhudede end andre nationaliteter. Der er endda en mere fremherskende tradition med grusomme film i Japan sammenlignet med Europa. Og blandt europæerne topper Tyskland helt klart Frankrig, Spanien og de nordiske lande, når det gælder sadomasochisme, hardcore homosex og den slags. Men når man vil lave en film, har man oftest brug for penge. Der var et tidspunkt i Frankrig, hvor det var nemmere at skaffe penge til at lave ekstreme film, der var inspireret af italienske horrorfilm i stil med Dario Argento og 'Kannibal Massakren' – men også 'Taxi Driver' og 'Udflugt med døden'. Så når den slags projekter fik afslag i USA, åbnede døren sig på vid gab her i Frankrig. Jeg lavede 'Irreversible', Virgine Despentes lavede 'Baise-moi', Catherine Breillat lavede en række film med eksplicitte sexscener, og der var mange andre instruktører, der lavede ekstreme horrorfilm. Men det var nogle år siden, og det er blevet ret slemt igen. Der var en betalingskanal ved navn Canal+, der finansierede en tredjedel og nogle gange mere af budgettet til de her grænseoverskridende film. Det gør de stadig, men de er begyndt at gøre sig flere og flere moralske overvejelser om, hvad der kan skildres, og mange af de her vilde projekter ender med at blive skrinlagt. Den sidste film, jeg så, der skildrede sex og vold på en ekstrem måde, var 'Nymphomaniac: Volume II'.

IV

Barney: Har du hørt om en bog ved navn 'The Art of Cruelty'?

Noé: Nej.

Barney: Den er skrevet af en kvinde ved navn Maggie Nelson og afdækker den ekstreme visuelle kultur gennem historien fra Marquis de Sade og Artonin Artaud til nutiden. Og forfatteren er af den holdning, at fordi vi i dag har billeder af tortur i nyhedsudsendelserne, pornografi på nettet og realityprogrammer i fjernsynet, har vi ikke behov for ekstreme billeder på samme måde, som vi havde førhen. I 1960'erne og 1970'erne var der eksempelvis Wieneraktionismen, der brugte kunsten til at sende politiske budskaber. Men det er måske ikke nødvendigt længere at skabe ekstreme billeder. Jeg nysgerrig efter at høre din holdning til det.

Noé: I Frankrig som i alle andre lande er internettet i dag porten til Det Vilde Vesten, hvad angår pornografi og grusomme billeder. Man kan finde alt, selv ting, jeg troede var ulovlige. Husker du historien om den canadiske fyr, der dræbte en kinesisk studerende for et år siden og flygtede til Frankrig? Han lavede en kortfilm, hvor han slår fyren ihjel og skærer ham i småstykker, og bagefter tilføjede han så musik fra 'American Psycho' og lagde den op på forskellige hjemmesider.

Før den blev forbudt, havde flere end seks millioner mennesker set filmen ved at google sig frem, og blandt dem var der utvivlsomt tusindvis af unge børn. Men fordi den var klippet sammen, og der var lagt musik ind over, så den konstrueret ud, men det var alt sammen virkeligt! Jeg voksede op i en tid med censur. Men i dag kan et syvårigt barn taste navnet på en tilfældig pornoskuespiller og se mangedobbelt penetrering. Det er meget anderledes i dag, og jeg ved ikke, hvordan det vil påvirke den nye generations psyke.

Barney: Så du er på nippet til at være fortaler for en form for restriktioner? Er det anderledes for dig end for en, der er yngre?

Noé: Censur er, når ting skal gemmes væk – af regeringen eller af familien – for at beskytte folk mod livets mørke sider eller det, der bør være livets mørke sider. Nu er stort set alle disse grusomme billeder offentligt tilgængelige fra enhver iPhone, enhver computer.

Barney: Jeg har arbejdet med pornoskuespillere og filmet en del eksplicitte scener til 'River of Fundament'. Jeg tror ikke, at min interesse på nogen måde har afsæt i politiske provokationer. Jeg tror, det har noget at gøre med en form for fundamental, men ekstrem handling og forsøge at gøre den naturlig i historiens kontekst eller i det, der foregår på lærredet. Med andre ord handler det om at fjerne en del af den stødende effekt. Derfor er jeg meget fascineret af den her bog 'The Art of Cruelty' og de spørgsmål, den udforsker.

Noé: Kender du den franske kunstner Michel Journiac, der var aktiv i 1960'erne?

Barney: Nej, det gør jeg ikke.

Noé: Han lavede nogle ret radikale optrædener i Frankrig og var uden tvivl inspireret af Otto Muehl og Wieneraktionismen. Han gjorde sådan noget som at invitere folk til et arrangement på et galleri eller et museum, og så ville han kræve, at gæsterne gav blod. Hvis man ville se hans optræden, var man nødt til at give blod. Efter han havde tappet blod fra alle disse mennesker, og alle var inde, lukkede han dørene, hældte blodet i en gryde og kogte det. Så lavede han pølse ud af det og bad publikum om at æde pølsen.

Barney: Hold da op, fremragende!

Noé: En af min fars venner beskrev den optræden for os, da jeg var elleve, og det var i mine øjne det ultimative billede på grusomhed. Jeg ved ikke, om det var Journiac eller en anden, der gjorde det her med kattene – hvor de skar benene af dem og placerede dem på et stort hvidt lærred, så de kunne løbe rundt og skabe et abstrakt maleri. Jeg tænkte, »Hvordan helvede kan nogen finde på sådan noget?« Men det var i 1970'erne, og i dag gør folk alle mulige andre grusomme ting.

Når man begynder at lege med, hvordan grusomhed skal repræsenteres, kan man at miste overblikket, for der er den her stødende effekt, som man kan komme til at fokusere meget på, selv om der ikke er behov for den. Pier Paolo Pasolinis 'Salo eller de 120 dage i Sodoma' var for eksempel virkelig stødende, men den har et meget kompleks syn på menneskeheden, på menneskets grusomhed og magt. Så hele projektet var kompleks nok til at gøre grusomheden intelligent og udholdelig.

Nogle mennesker har anklaget mig for at bruge meningsløs grusomhed i 'Irreversible'. Det skyldes, går jeg ud fra, at nogle dele af voldtægtsscenen lægger sig tættere op ad en virkelig voldtægt, end man normalt ser på film.

Barney: Helt sikkert.

Noé: Der var et retrospektivt program med grusomme film på det franske cinematek, herunder Vittorio de Sicas 'Umberto D.' og Rainer Werner Fassbinders 'Frihedens knytnæve'. Sidstnævnte handler om en fattig mand, der vinder i lotto. Hans småborgerlige homoseksuelle venner stjæler alle hans penge og udnytter ham, og så kasserer de ham. Filmen er så grusom, at den er helt uhyggelig. Nogle gange er det ikke nødvendigt at vise blod eller fysiske slagsmål for, at en film skal være grusom.

Barney: Præcis. Nu tænker jeg igen på 'Enter the Void', og der er i en vis udstrækning en stilisering i den film. Luftfotograferingen over byen for eksempel eller sexscenen, hvor folks kønsdele lyser op. Kunstgrebene i den film er meget forskellige fra dem, du har benyttet dig af i fra 'Irreversible', og jeg er nysgerrig efter at vide, om dit næste projekt vil have samme stil?

Noé: Den bliver en meget stilistisk film, men er inspireret af Godard. Den vil også være ordrig – måske fordi min sidste film var meget visuel. Den næste film rummer mange tavse scener, men i klippefasen vil jeg så tilføje en masse tekst hen over skærmen og voiceover. Det bliver lidt en intellektuel øvelse, tænker jeg.

Den fulde udgave af dette interview blev bragt første gang i Bomb Magazine, #127, 2014.

Oversættelse: Christoffer Østergaard

Publiceret 24. maj 2015

Læs mere:

Annonce

For abonnenter

Annonce

Podcasts

Forsiden