Brølet fra de lettende F-14-fly flår ubarmhjertigt i trommehinderne og blander sig umærkeligt med Giorgio Moroders ørehænger 'You Take My Breath Away', når Tom Cruise og Val Kilmer alias 'Maverick' og 'Iceman' kæmper om at blive den bedste luftkadet i Tony Scotts film 'Top Gun' fra 1986. Mange amerikanske teenagedrenge lod sig rive med af den hidsige blanding af sex, jetmotorer og 1980'er-pop og strømmede ind i flåden. Hvad de næppe vidste var, at de havde været udsat for en veltilrettelagt - om end indirekte - hvervekampagne. USA's flåde led under en langvarig rekrutteringskrise efter Vietnamkrigens afslutning og indvilgede derfor i 1986 i at låne Tony Scott et hangarskib til indspilningen af 'Top Gun'. Eneste betingelse var, at luftduellerne skulle filmes over havet, og at man i filmen skulle se flyene lette og lande fra hangarskibets dæk, således at der ingen tvivl var om, at filmen handlede om flådekadetter. Filmens succes blev så massiv, at flåden ligefrem opstillede rekrutteringsstande ved biografernes udgange. Vigtigt led i magtkamp Anekdoten viser ikke blot, hvordan det amerikanske militær og Hollywood hjælper hinanden, men er samtidig et eksempel på, hvordan filmindustrien spiller en helt central rolle i udformningen af den amerikanske sikkerhedspolitiske dagsorden. Filmen var samtidig et vigtigt led i den magtkamp, der udspiller sig mellem USA's luftvåben og flåden, som hver især forfægter netop deres taktiske overlegenhed. Luftvåbenet på grund af dets evne til at slå til overalt på kloden, og flåden fordi det kun er ved dens hjælp, at USA kan flytte tilstrækkeligt med troppekontingenter og jagerfly til at ændre det strategiske landskab. Eksemplet er hentet fra den franske forsvarssociolog og politolog Jean-Michel Valantins bog 'Hollywood, le Pentagone et Washington', og det er en rammende illustration af hans overordnede påstand: Samspillet mellem den amerikanske filmindustri, forsvarsministeriet og Det Hvide Hus i Washington er med til at forme den amerikanske verdensopfattelse og dermed også til at sætte den sikkerhedspolitiske dagsorden. Nogle gange sker det i form af økonomisk eller materiel støtte, andre gange i form af strategiske oplæg og scenarier. Formidlingen til den amerikanske offentlighed sker via en filmgenre, som er helt særegen for USA: den såkaldte national security cinema. To grundlæggende myter Det gennemgående tema i filmene er faren for udslettelse af enten en del af befolkningen eller hele nationen. Faren er en flyvsk størrelse, der tager form efter det samtidige strategiske klima, og det kan derfor være alt lige fra nationen, dens hær eller agenter, der trues af fjendtlige hære ('Pearl Harbor', 'Red Dawn'), terrorister ('Die Hard', 'Air Force One'), rumvæsner ('Alien', 'Independence Day', 'Starship Troopers'), eller naturen selv ('Volcano', 'Armageddon'). Truslen kan også komme indefra, som når det strategiske system bryder sammen og lader computerne tage over i 'Terminator'. Disse temaer krydres som regel med to grundlæggende myter. Først og fremmest myten om grænsen, det ukendte land, der lige siden de første westerns har handlet om den hvide mands kamp mod elementerne og 'de vilde'. En kamp, der samtidig er et indre opgør, for på grænsen til det ukendte konfronteres individet også med sin egen identitet. Dernæst finder vi den gammeltestamentlige myte om 'byen på bjerget', hvor USA fremstilles som det moderne Jerusalem, en rettroende højborg hvor jorden, Gud og menneskene mødes i forsvaret mod truslerne udefra. Truslen fra det ydre rum Valantin går kronologisk til værks og tager afsæt i 1950'erne, hvor westerns og glorificerende krigseposser om amerikansk heltemod i Anden Verdenskrig dominerer biograflærredet. I 1960'ernes science fiction-dramaer kommer truslen pludselig fra det ydre rum (læs: Sovjetunionen), mens Vietnamkrigen i 1970'erne forplumrer det strategiske billede og næsten truer med at få den amerikanske selvforståelses messianske glans til at krakelere. Men netop som USA er ved at fremstå som en magtsyg supermagt, klarer Hollywood skærene i 'Rambo II' (1985). Vietnamveteranen John Rambo sendes tilbage til Indokina for at lede efter krigsfanger. På sin mission støder han på en sadistisk vietkong og en sovjetisk elitesoldat, hvorefter han indleder og vinder sin egen lille private Vietnamkrig mod den kommunistiske dominoeffekt. Med et kreativt historisk pennestrøg er truslen igen krystalklar, og det nationale sikkerhedsapparat kan nu fokusere på 'den røde trussel' fra 'ondskabens imperium' - som USA's præsident Reagan døbte Sovjetunionen. Apologier for USA's forsvarsbudget Med Sovjetunionens fald domineres 1990'ernes plot af historier om slyngelstater og terrornetværk - ofte med manuskripter fra Tom Clancys hånd, Hollywoods dominerende republikanske katastrofeforfatter, der siden 'Jagten på Røde Oktober' er blevet den autoriserede populærformidler af Washingtons officielle trusselscenarier. Ifølge Valantin spiller den amerikanske filmindustri en afgørende rolle i udformningen af det nationale trusselbillede. Såvel kriminal- og krigsfilm som spionthrillere og kærlighedsdramaer fungerer i dag ofte som veliscenesatte apologier for USA's kolossale forsvarsbudget, højteknologiske våben og store professionelle hær og er ikke mindst et dramatisk argument for at indsætte den overalt på kloden i dag og i fremtiden. Valantin formår med masser af eksempler at argumentere overbevisende for, at det levende billedes emotionelle kraft og prægnante kommunikationsform præger det amerikanske samfunds kollektive ånd og er med til at sætte den sikkerhedspolitiske dagsorden ved at give den strategiske debats tilsyneladende virtuelle temaer et håndgribeligt udtryk på det store lærred. Mere analyse end afsløring Mens det er forholdsvis let at afdække sporene af det amerikanske militærapparats deltagelse i Hollywoods filmproduktioner (takken i rulleteksterne er tilgængelig for enhver, der bliver siddende længe nok), er det imidlertid en vanskelig, ja faktisk umulig opgave at påvise den strategiske feedback, der går fra underholdningsindustrien og ind i magtens inderkreds. Officielle dokumenter om national sikkerhed og trusselscenarier fra CIA og NSA er i sagens natur hemmeligstemplede. Derfor fremstår hans bog da også mere som en holdningspræget akademisk filmanalyse end som en egentlig afsløring af de tætte forbindelser mellem Hollywood, Pentagon og Washington. Det gør nu ikke bogen mindre interessant. Staver forkert Men det er hans manglende onomatiske grundighed til gengæld lige ved at gøre. Gennem hele bogen staver han skuespillernes navne forkert. Således støder man på Ben Haffleck (Affleck) Angelica Jolie (Angelina) Ewan Mac Gregor (McGregor), og stjernekrigens superskurk Darth Vader bliver i Valantins bog pludselig til Dark Vador. Irriterende sjusk, der trækker opmærksomheden bort fra hans hovedbudskab. Samtidig svækker det hans analyse, at James Bond-filmene anbringes under den amerikanske paraply - når nu de netop er produceret i Pinewoodstudierne i England som de sidste pudsige dødsspasmer fra et smuldrende britisk imperium. Den slags slendrian er imidlertid en fast bestanddel af den franske akademiske traditions behandling af angelsaksiske emner, så det er en skønhedsfejl, man som kosmopolitisk flegmatiker må se bort fra. Og hvis man kan det, er der tale om en interessant og velargumenteret bog om verdens største filmindustri og dens indflydelse på den amerikanske sikkerhedspolitiske debat.