0
Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

En ordentlig krabat

Der er ikke oplæsning af denne artikel, så den oplæses derfor med maskinstemme. Kontakt os gerne på automatiskoplaesning@pol.dk, hvis du hører ord, hvis udtale kan forbedres. Du kan også hjælpe ved at udfylde spørgeskemaet herunder, hvor vi spørger, hvordan du har oplevet den automatiske oplæsning.

Spørgeskema om automatisk oplæsning
Faglitteratur
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER
Faglitteratur
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER

Der findes ingen kunsthistorie om oldtidens Grækenland. I hvert fald ikke hvis man regner kunsthistoriens emne for at være kulturens mest værdifulde frembringelser. Der er gode grunde til at mene, at de værker, som vi beundrer i dag, fra den græske kultur, ikke var dem, grækerne fandt skønnest eller priste højest.

Statuerne, som vi i dag forbinder med græsk kunst, havde for det første en lavere rang end maleriet, som der næsten ikke er overleveret noget af. Og for det andet var de fineste statuer lavet i forgængelige materialer som træ, terrakotta og især chryselefantin (skulpturer iklædt ibenholt og guldblad).

Museer verden over er i dag fyldt med græske marmorskulpturer - et materiale, som man i antikken regnede for ganske middelmådigt.

Dette er en af flere interessante oplysninger om det, vi kalder skulptur, og som ligger til grund for de overvejelser om begrebet, man gør sig undervejs i det meget store værk 'Sculpture'. En engelsk oversættelse af et over ti år gammelt fransksproget firebindsværk.

Det er fire solide bøger i en, og selv om refleksionsniveauet ikke er lige højt gennem alle bogens 1.150 sider, så er der ikke tale om en bevidstløs opremsning af kulturens kendte højdepunkter i den tredimensionale kunst.

Man kan nemlig meget vel diskutere formålet med at give en samlet introduktion til skulpturens historie, sådan som det solide værk gør. Giver det ikke en falsk forestilling om skulpturens enhed på tværs af historien, når man samler den i ét værk? Har antikkens religiøse statuer noget som helst med renæssancens mesterværker eller samtidens socialt undersøgende idekunst at gøre?


Antikkens skulpturer kender man kun som fragmenter, selv de mest velbevarede var engang bemalede, og deres ophavsmænd ved vi ikke meget om.

Med renæssancen er det ganske anderledes. Man ved meget om Michelangelo, hans værker og deres virkningshistorie. Derfor kan vi også i god tro hævde, at hans 'Pietà' også i sin tid har været regnet for en af periodens største kunstværker.

Dens fremstilling af jomfru Maria, der sørger over sin søn, frisk nedtaget fra korset, er en levende udlægning af en bibelsk fortælling. Originalt er dens Maria yngre end sin egen søn, et forhold, der ses som, at hun i troen er hans datter, og med sin mundane livagtighed bekræfter den beskueren i troen og med sin perfektion demonstrerer den kirkens magt.

Og renæssancemestre og antikke idoler synes umiddelbart ikke at have meget med den amerikanske samtidskunstner Vito Acconcis performance at gøre. Der er langt fra blankpoleret marmor til hans irreligiøse 'Forfølgelse' fra 1969, hvor han over en måned forfulgte tilfældige mennesker i det offentlige rum. Nogle gange kortvarigt, fra de steg ud af en bil, til de gik ind i et hus, andre gange langvarigt gennem en hel dag, fra de ankom på gaden over restaurant- og biografbesøg, til de igen forlod det offentlige rum.


Er det meningsfuldt at have en skulpturkategori, der kan favne så vidt forskellige fænomener som 'Apollon fra Belvedere', Michelangelos 'Pietà' og Acconcis performance?

Svaret er både ja og nej. Bogens hårde indbinding og brede ryg sikrer ikke, at dens indhold ikke strider mod hinanden som Israel og Palæstina. Skulpturen har ændret form, dens funktion er skiftet, og hvis ikke man klarlægger disse skiftende historiske forudsætninger, er begrebet skulptur ikke meget værd. Og det gør denne bog. De politiske og samfundsmæssige omstændigheder fremlægges som regel som indledning til hver epoke, der igen er fuld af indre stridigheder.

Den pludselige opblomstring af skulpturen i gotikken forklares med et kirkeligt magtskifte fra klostre til biskopper i 1100-tallet dikteret af paven. Klostrene med de kontemplativt bedende munke kerede sig ikke om folkets frelse. Men for paven handlede det om at få spredt ordet, og imponerende bygninger med genkendelige skikkelser på facaderne var vigtige led i kirkens 'marketingstrategi'. Skulpturen skiftede funktion fra klostrets stille, aflukkede fromhed til katedralens åbne, højtråbende verdslighed - og derfor skiftede også formen fra romansk til gotik, argumenterer Xavier Barral i Altet.


Men man stikker sig omvendt blår i øjnene, hvis man tror, at de forskellige tiders 'skulpturer' ikke er forbundne af andet end lim i ryggen, når kunsthistorikerne begærligt søger orden i vidt forskellige fænomener. De er forbundne af netop den historie, hvor nye betingelser og nye roller for kunsten til stadighed forandrer skulpturens funktion.

Og netop de overlevende hvide marmorfragmenter fra antikken satte standarden for den hvide marmor i renæssancen og klassikken og har til stadighed været et fikspunkt for udviklingen af den moderne skulptur. Man vender tilbage med nye forudsætninger.

Forstår man de vidt forskellige baggrunde, de forandrede betingelser, hver tids kunst er blevet til på, og de fornyede funktioner, de udfylder, så forstår man også den forskydning fra skønhed til undersøgelse, der finder sted mellem Michelangelo og Acconci.

Men det er ikke ensbetydende med, at skønheden ikke kan være emne for vore dages skulpturer, som Christos romantiske landart og indpakningsskulpturer viser. Og simpel fascination lever videre i vore dages kunst i Damien Hirsts 'The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living' fra 1991: en kæmpe haj i en montre med formaldehyd.


En bog af dette omfang vil for de fleste først og fremmest tjene som opslagsværk. Som sådan mangler den katastrofalt et indeks. Man må kende kunsthistorien på forhånd for at finde et værk eller en stilart i den. Og man har i ombrydningen fra fire bind til et enkelt end ikke gjort sig den anstrengelse at lave en fælles indholdsfortegnelse for dens fire dele.

Så for den interesserede læser, der ikke skal til eksamen i kunsthistorie, vil bogen først og fremmest tjene som behagelig billedbladrebog og (billig) pryd på kaffebordet.