Forventningen er lidt den samme, som hvis man om lidt skulle sidde ansigt til ansigt med Moses. Ikke i Charlton Heston-Technicolor- & fitnessversionen, men Moses selv. Eller nogle af de andre mere hærdebrede typer fra Det Gamle Testamente.
I hvert fald er det sikkert, at Michael Haneke ikke er nogen letvægter, ingen lille spradebasse af en døgnflue. Der er ingen i international film i dag, der meddeler sig på et så opløftet niveau som Haneke, i hvert fald i filmene.
Han har til gengæld ikke ry for at være ’et godt interview’, og der er, som altid, to muligheder med de allerstørste kunstnere: enten at de skuffer ved at udlægge deres dagsorden i alt for mange detaljer og dermed begrænser publikums råderum som fortolkere og meddigtere, eller at de sidder mageligt tilbagelænet og leger sfinks.
Haneke gør det sidste, om end ’leger’ er et upræcist ord.
Da jeg møder ham i Cannes, har rygterne summet i et lille døgns tid om, at hans film ’Amour’ sgu nok går hen og får Guldpalmen, selv om det turde være utænkeligt, eftersom det kun er to år siden, han sidst vandt med ’Det hvide bånd’, der var lige så mægtig og ambitiøs en opsats, som ’Amour’ er lille og intim.
LÆS ANMELDELSE Årets stærkeste film sparer ikke sit publikum for noget
Rungende hymnisk
Der burde spilles klassisk musik i ethvert rum, Michael Haneke befinder sig i.
Han er såmænd ’blot’ 70, men føles runden af en kulturarv, der i lige linje fører tilbage til – ikke så meget Mozart, der ved siden af elegien og smerten også havde sans for det frivole, men til Bachs rungende hymniske orgel. Men der er ikke noget musik på Hotel Majestic bortset fra muzakken ude i korridorerne, som gudskelov ikke når herind.
Musik er løsenet hos Haneke. Det er sandt, at han er dybt skeptisk over for at bevæge kameraet og holder mere af at indramme sit billede ordentligt, og det har der været skrevet meget om, men grundlæggende er alt hos ham, billederne, montagen, bestemt ud fra musikalske former.
Hvornår kommer musikken ind i billedet, spørger jeg ham. Den forekommer næsten at være altings begyndelse og er i hvert fald aldrig banal underlægning.
Haneke kigger mildt på mig. Det er bedstefaren i ham, der kigger ud ad smalle sprækker.
»Jeg tænker ikke i forvejen, at nu vil jeg lave en film i en Schubertsk toneart«, siger han. »Men når jeg sidder og skriver, dukker de hævdvundne musikalske strukturer op, og historien former sig efter dem. Film er det medium, der ligger tættest på musik, langt tættere end både litteratur og teater. Hvis rytmen ikke holder, smuldrer selv de bedste ideer mellem hænderne på dig. Rytme og timing er alt«.
Tod, wie süss bist du?
Det fyger om vore ører med Bach og Brahms-citater, når Haneke udlægger sit univers. Han overvejede, fortæller han, at kalde sin film for ’Musikken holder op’, fordi alle de klassiske stykker, som Jean-Louis Trintignant spiller i filmen, Schuberts 3. impromptu, en Beethoven-bagatel og en koral af Bach, stopper, før han får spillet dem færdig.
»Jeg fik ideen til den film, der endte som ’Amour’, fordi jeg i min nærmeste omgangskreds oplevede en person blive syg og dø, og hvor hverken jeg eller de andre nærtstående kunne stille noget op. Det betyder ikke, at jeg har lagt noget privat i filmen, sådan fungerer det ikke. Schuberts musik bruger jeg til at understrege det melankolske ved situationen, fordi ingen er så melankolsk som Schubert«.
»Døden er allestedsnærværende i den lejlighed, men om døden er god eller ond, afhænger af din egen situation. Brahms har skrevet en smuk sang efter en bibeltekst, hvor han i første vers spørger: ’O Tod, wie bitter bist du?’ og i næste vers: ’O Tod, wie süss bist du?’. For hvis døden plukker dig midt i et produktivt og lykkeligt liv, er det skrækkeligt, hvorimod hvis døden finder dig, når du er gammel og meget syg og lidende, er den en udfrielse«.
Revet i næsen
’Amour’ handler om et gammelt velstående ægtepar, Georges og Anne (Jean-Louis Trintignant og Emanuelle Riva) i en gammel lejlighed i Paris. De har begge haft en karriere inden for musikken og undervist pianister, der er blevet verdensstjerner.
Deres datter (Juliette Binoche) bor i udlandet med sin familie. En dag får Anne et slagtilfælde og synker langsomt helt ned i glemslen, mens Georges magtesløst ser til.
Haneke er allerede blevet revet i næsen, at parret hører hjemme i det højere borgerskab, og tålmodigt forklarer han, at 1) det er nu engang det miljø, han personligt kender bedst, og dermed vil være bedst til at beskrive, og at 2):
»Jeg har ikke villet lave et socialdrama, dem er der rigeligt af. Hvis jeg havde ladet filmen handle om en gammel kvinde, der skulle indlægges på sygehuset, eller som fik brug for en hjemmesygeplejerske, som hun og hendes mand ikke havde råd til, ville filmen komme til at handle om penge. Men min film handler om lidelse og afmagt, og de to faktorer er fuldkommen uafhængige af dit finansielle og kulturelle niveau. Intet ændrer ved det frygtelige, at du ikke kan hjælpe din elskede«.
En grænsemaniker
Hvor musikken i princippet kommer med anvisninger til diverse tonearter og mere eller mindre specifikke tempi og nedskrevne forsiringer, så er et filmmanuskript til sammenligning en noget nøgen affære.
For en grænsemaniker som Haneke er det scenario skræmmende, og han gør, hvad han kan for at indskrænke sine medarbejderes råderum, inden optagelserne begynder. Haneke er storyboard-fetichist, intet må lade sig afficere af tilfældet, og replikkerne skal siges, som de står – ord for ord, betoning for betoning.
LÆS OGSÅ Østrigsk mesterinstruktør vinder Guldpalmen i Cannes
Din forrige film var nærmest en episk fortælling, ’Amour’ er et kammerstykke, vil du fortælle lidt om forskellen i formatet?
»De er lige svære at forløse«, siger Haneke med det samme. »Hvis man i en stor film har fejlbesat en rolle, kan man kamuflere det, fordi der foregår så meget, hvor det til gengæld er katastrofalt, hvis man ikke får besat én ud af måske tre roller til perfektion. Der er mere stress over de store uoverskuelige produktioner, fordi man hele tiden flytter til nye locations, der skal fungere. Men ved hver film vågner jeg op om morgenen og er nervøs for, om det lykkes. Først når man sidder og klipper, kan man begynde at slappe en smule af«.
»De ’små’ film er til gengæld sværere at skrive«, siger han. »På en stor film er der uanede mulige spændingsfelter, i ’Det hvide bånd’ var der virkelig ingen grænser, fordi vi havde alle de steder at optage og et så stort persongalleri. Men en film, der ikke bevæger sig uden for en lille lejlighed, det er langt sværere. Hvordan sikrer man, at det bliver så spændende, at nogen gider kigge?«.
Ja, hvordan? Trods det åbne spørgsmål, så kender Haneke tydeligvis svaret. I Cannes blev jeg smuglet ind til en visning af ’Amour’ for filmforretningsfolk.
Jeg var blevet advaret om, at de sødeste af dem ville rejse sig og gå, når de 15 minutter inde i filmen enten syntes, at den ville de godt købe – eller ej. Og at de værste ville sidde og forhandle højlydt i deres mobiltelefoner samtlige to timer igennem.
Men der var total koncentration. Hvis der blev wheelet og dealet, skete det bagefter. Så længe Hanekes musik spillede, var der ingen, der tog øjnene fra lærredet.
fortsæt med at læse
