Set fra Europa har New York op gennem det meste af det 20. århundrede fremstået som et fascinerende kraftcenter inden for stort set alle former for kunstneriske udtryk.

Specielt har mange af byens aktiviteter været koncentreret omkring den sydlige del af Manhattan, nærmere bestemt det frugtbare reservat, som rent geografisk er afgrænset af 14th Street mod nord og Financial District mod syd – også kaldet downtown.

I denne boblende enklave af kreativitet og virketrang opstod i midten af 70’erne en særlig subkultur, som i løbet af de følgende cirka ti år skulle sætte et mærke på verden under betegnelsen downtown-scenen.

Det var et sammenrend af (primært yngre) kunstnere, forfattere, performere, musikere og filmmagere, som med utæmmelig energi satte dagsordenen med en mangfoldighed af udtryk og udsagn præget af en usædvanlig kombination af uskyld og nihilisme og båret frem af en fælles hang til undergravende voldsomhed og rå poesi.

Vide rammer
Alt i alt et selvforsynende økosystem af indbyrdes relaterede subkulturer. En modkulturel oase, hvor social marginalisering og internt sammenhold syntes at være to sider af samme mønt.

Og et anarkistisk mikrokosmos, hvor man ikke skulle lede længe for at finde en person, som aldrig satte sine fødder nord for 14th Street, og hvor en typisk graffiti lød: ’USA ud af New York!’.

Rammerne var kort sagt vide og normerne flydende, og det er således ikke vanskeligt at udpege downtown – og specielt East Village og/eller Lower East Side – i den pågældende periode som et ideelt sted for unge kunstnere at realisere sig selv.

Men som det ofte er tilfældet med kunstneriske og kulturelle bevægelser og ismer, lader heller ikke downtown-scenen sig opsummere i få ord.

Downtown er en fornemmelse
På et lidt dybere plan syntes det at være en kombination af socioøkonomiske og demografiske omstændigheder tilsat den helt rigtige sammensætning af enkeltindivider, der førte til, at den sydlige del af Manhattan i midten af 70’erne blev mere end bare et geografisk sted, ja, nærmest blev oplevet som synonymt med en særlig tilstand, en attitude, en bevidsthedsform, en livsstil:

»Faktisk er downtown blevet så chikt«, skrev Village Voice-skribenten Michael Musto, da fænomenet var på sit højeste, »at det ikke længere bare er downtown. Det er en fornemmelse, en stil, en sensibilitet, som har invaderet populærkulturen, uanset hvor den så end befinder sig«.

Levende boheme-museum
Da den første fortrop af kunstnere og kulturelle aktivister havde fået øje på East Village og Lower East Side som et fristed, udvikledes hurtigt en selvforstærkende proces, der betød, at området – som musikeren David Byrne har kaldt »et levende boheme-museum« – kom til at virke som en magnet på en ny generation af nysgerrige unge.

En stor del af dem strømmede til fra kunstskoler rundt om i landet, hvor man, takket være baby boom-generationen, oplevede de største årgange nogensinde. Men det var naturligvis ikke hvem som helst, der søgte til New York.

Det var først og fremmest dem, for hvem byen forekom at være det eneste sted i USA, hvor de kunne udvikle sig, genopfinde sig selv eller bare trække vejret og leve som dem, de nu engang følte, de var.

Som skuespilleren Ann Magnuson (dengang performancekunstner og bestyrer af kunstnerbaren Club 57) formulerer det i Andrew Horns dokumentarfilm om den futuristiske punk-techno-opera-diva Klaus Nomi, ’The Nomi Song’ (2004):

»De af os, der kom til New York, gjorde det, fordi vi ikke passede ind dér, hvor vi var vokset op. Vi var utilpassede, og det eneste sted, sådan nogle som os kunne tage hen, var New York City, hvor man kunne finde andre utilpassede og gå amok sammen«.

Udviskede grænser
Overalt i downtown fandt de nye tilflyttere sig til rette i billige cold water flats eller lofts og samledes omkring kunstnerdrevne art spaces, hvor man foretog sig ting, som man ikke ville drømme om at gøre i et kommercielt galleri.

Sådan var tidsånden. I erkendelse af at tiderne havde ændret sig siden 60’erne, hvor kunstnere, som havde fundet den rigtige opskrift – såsom Andy Warhol – kunne opnå instant success, slog man sig sammen i kollektiver, lænede sig op ad det føderale kunststøttesystem og udviskede grænserne mellem kunst, politisk aktivisme og festligt samvær.

Og kunne man ikke finde et lokale at udstille eller optræde i, tog man kunsten ud på gaden eller inviterede publikum hjem i privaten.

Kunst og liv
Formidlingsmæssigt blev downtown-scenens kunstneriske aktiviteter således modsvaret af ukonventionelle strategier, som ud over at flytte kunsten ud i det offentlige rum kunne bestå i kunstnerdrevne og ofte kortlivede gallerier, interimistiske scener, koncerter, performances eller filmforevisninger i private lejligheder, spontane events i tomme bygninger eller på gaden, fotokopierede løbesedler, undergrundsmagasiner og så videre.

Ligesom det havde været tilfældet i tidligere avantgardebevægelser, for eksempel Fluxus i starten af 60’erne, lå det i downtown-scenens ånd at udviske skellet mellem kunst og liv.

Der var usædvanlig tætte forbindelser mellem dagtimernes kunstaktiviteter og nattens klubliv. Og man gik meget ud – helst hver aften – for, som Michael Musto skriver, selve dét at gå ud var for downtown-folket »andet og mere end bare sjov, det var et integreret aspekt af livet, som man var nødt til at tage del i, hvis ikke man ufrivilligt ville pensionere sig selv som en udløbet check«.

Oprør mod døden
Alt flød sammen – kunstlivet var en fest, festerne var kunst, og det hele blev taget lige alvorligt med en attitude, som typisk for generationen balancerede på kanten mellem amfetamin-peppet eufori og heroin-sløvet desillusion (hvis vi nu vælger at hente målestokken i stoffernes verden, hvilket i denne sammenhæng slet ikke er upassende).

Som en af scenens ikoniske eksponenter, spoken words-kunstneren Lydia Lunch, har bemærket om periodens musikscene:

»Det var meget socialt. Folk ønskede bare at feste forbandet meget igennem, fordi det var et oprør mod døden. Når alting kollapser, når bygninger brænder, når fattigdommen spreder sit grimme fjæs over hele byen, når alle sulter ... musikken blev et oprør mod alt dét. Den var en afvisning af døden, om end den var det på sin egen vrede, nihilistiske måde. Op i røven med døden og op i røven med livet og skråt op i røven med det hele«.

Warhol
Noget lignende kunne naturligvis også siges om downtown-kunstnernes ældre søskende, først og fremmest kredsen omkring Warhol. Og det er da heller ikke urimeligt at hævde, at 70’er-generationen på mange måder arbejdede videre i de spor, som Warhol havde været med til at lægge ud ti år forinden.

Hvilket da også bekræftes af Ann Magnuson i fortsættelsen af det ovenfor citerede statement:

»Jeg tror, at en vigtig drivkraft for os var Andy Warhol. Vi kendte alle sammen hans scene. Så mange af os kom for at blive stjerner, men på vore egne betingelser og på vores egen hjemmebane«.

En ny attitude
I den forstand udgjorde downtown-scenen en bevægelse, hvor en del af arven fra 60’ernes avantgardekunst blev revitaliseret og radikaliseret via praksisformer, der ikke nødvendigvis var karakteriseret ved en ny æstetik eller stil, men snarere en ny attitude.

En attitude, som gik ud på at trække kunsten væk fra både institutionerne og markedet, og som i en stemning af trods og fandenivoldskhed skabte små lokale eksplosioner, der ikke alene sendte dønninger ud til resten af verden, men også op gennem de følgende årtier.

»Drop Dead«
Downtown-folket bestræbte sig på at leve i nuet, og mens festen stod på, var East Village sådan nogenlunde det sjoveste sted, man kunne være i USA. I skyggen fra periodens påtrængende problemer – såsom heroin, hjemløshed, homofobi, racisme, Watergate og snart også aids – opbyggede downtown-stammen sit eget Utopia, hvor den overordnede agenda, igen ikke ulig Fluxus femten år forinden, var at sprænge sig fri af kontrol, traditioner og magtstrukturer.

Ikke at man dybest set havde ressourcerne til det. I 1975 var man i resten af USA så trætte af New Yorks evindelige økonomiske problemer, at præsident Gerald Ford med kæmpestore bogstaver på forsiden af The New York Daily News blev citeret for følgende legendariske bemærkning:

»Ford to City: Drop Dead«.

Just do it
Men i stedet for at lade sig paralysere eller gribe af kollektivt hysteri valgte aktørerne på downtown-scenen at transformere situationen til individuel frihed og agerede efter mantraet: Bare gør det – just do it.

Man var netop ikke søgt til East Village, fordi bydelen havde noget særligt at byde på, man var søgt dertil, fordi der ikke var noget, og fordi man dermed kunne have området i fred og selv skabe et eller andet – uden for mainstream og i en vis forstand også uden for Amerika.

Og alle kunne være med, fra de komplet talentløse til dem, der skulle vise sig at udvikle sig til verdensstjerner, såsom Patti Smith eller David Byrne, for slet ikke at tale om de helt unikke fænomener såsom den radikalt overskridende rockgruppe GG Allin & The Murder Junkies.

Alt var muligt
Mens downtown-kunstnernes sjælevenner på den anden side af Atlanten kaldte sig punks og fostrede sloganet ’No future’, syntes man på New Yorks undergrundsscene paradoksalt nok at reagere på håbløsheden ved at lade, som om alt var muligt.

Og at alle kunne alt. Integralism har Nicolas Moufarrege kaldt den særlige East Village-praksis: Billedkunstnere skrev, forfattere lavede performances, dansere og teaterfolk arbejdede med film og video – og alle spillede i et band.

Det kan godt være, at man ikke havde en chance, men med en sær blanding af aggression, ubekymrethed og udefinerbar sult greb man den og fik det bedst mulige ud af vilkårene.

Som Ann Magnuson har beskrevet tiden i New York før mobiltelefoner, internet og MTV:

»Få distraktioner, få ambitioner og endnu færre regninger at betale. (...) Man levede for øjeblikket. Gjorde ingenting, prøvede alt. Hang ud med sine kunstnervenner uden nogen planer, intet pres, ingen dagsordener«.

Joey Ramone Place
Hvornår sluttede downtown-festen så? Tja, det kommer selvfølgelig an på, hvem man spørger. De fleste er enige om, at omkring midten af 80’erne var miljøet spredt for alle vinde.

Men mange af downtown-kunstnerne forblev aktive langt op i 90’erne – en del lever og arbejder i bedste velgående i dag, for eksempel Laurie Anderson – og man kunne argumentere for, at selv om scenens momentum og fællesskabsfølelse begyndte at ebbe ud omkring 1986-87, så overlevede mange ideer, strategier og attituder meget længere.

LÆS OGSÅ Laurie Anderson barsler med nyt album

Anlægger man en snæver musikvinkel, ville det således ikke være urimeligt at hævde, at downtown-fænomenet først døde endegyldigt, da The Ramones – efter mere end 2.000 koncerter og en usædvanlig tumultarisk rock’n’roll-tilværelse – omsider kastede håndklædet i ringen i 1996.

Patti Smith lukkede og slukkede
Og endnu mere definitiv skulle fornemmelsen af afslutning blive, da Hilly Kristal, bestyreren af musikscenens samlingspunkt CBGB i 2006 meddelte, at klubben ikke længere kunne følge med de voldsomme huslejestigninger på The Bowery.

Den allersidste koncert i de graffitioversmurte lokaler blev annonceret til den15. oktober samme år, og meget passende var det Patti Smith, som fik lov til at lukke og slukke.

Herefter var det hensigten at pakke så meget som muligt af inventaret ned, inklusive bardisken og et af de urinaler, hvor Kristal talrige gange havde pisset over kors med Joey Ramone, og derefter genåbne CBGB i næsten identisk form i Las Vegas.

Avantgardemekka
Den klonede klub skulle åbne i 2008, men den aparte plan blev aldrig realiseret. I august 2007 døde Kristal af lungekræft, 75 årgammel.

En kontant påmindelse om, at de sidste rester af de kreative og energisprudlende miljøer, som i 70’erne og 80’erne havde gjort Manhattans downtown til et mekka for avantgarde- og undergrundskunst, nu var ved at være borte.

I 2003 kvitterede New Yorks bystyre for downtown-scenens bidrag til kulturhistorien ved at omdøbe det stykke af The Bowery, hvor CBGB havde ligget, til Joey Ramone Place.

Bearbejdet uddrag fra Lars Movins bog ’Downtown – en New York-krønike’, Informations Forlag, 688 sider, udkommer 10. september 2010.