I Holbergs Jeppe på Bjerget fra 1722 er vi vidner til et fattigt drikfældigt menneskes mange mystiske oplevelser hen over nogle døgn: han er ædru, men beruses på en bodega, han vågner fra dyb søvn og er blevet en magtfuld baron og er det i så lang tid, at han rent glemmer, han har været en anden, den drikfældige bonde og eks-soldat Jeppe. Hernæst falder Jeppe i søvn i baronens seng og vågner nu op og er atter sit gamle sølle selv.
Kort efter bliver han henrettet, men oplever da at tale og tænke fra en position i dødsriget – fra et liv efter døden eller i selve døden. Og fra denne livs- og dødsoverskridelse vågner han omsider op som sig selv, men nu med disse drømme og identitetsskift i sin vågne bevidsthed.
Alle disse dybt personlige imaginære forestillinger skal man opfatte som dramatikerens portræt af den grundlæggende mystiske oplevelse, det er for alle mennesker at være i live. Selvfølgelig fungerer Jeppe på Bjerget også som et stykke voldsomt socialt teater, der omhandler undertrykkelse, brutalitet, ptsd og misbrug.
Men som årene går, og jeg gentænker den psyko-eksistentielle transcendens, Jeppe undergår, er jeg endt med at se hele dramaet som et skuespil om den almenmenneskelige oplevelse af vedvarende forandring, satori, rædsel og mening og meningsløshed, som vi gennemgår dag efter dag i et drømmeagtigt kortspil med døden. Livet som en fantasi.
Som i The Beatles’ ’A day in the Life’, hvor Lennons grænseløse lsd-mareridt sættes sammen med McCartneys morgenalarmklokkes indkalden til fælles social og lineær virkelighed, indtil det hele atter vælter ind i døden og orgasmens og livets uforklarlige spindelvæv, ser jeg også forståelsen af det enkelte menneskes voldsomme, hemmelige psykiske verden som den allerdybeste betydning i Holbergs mesterværk, dette vores største drama hertillands.
Og da en tilfældig meddranker på en bodega fortæller Jeppe, at alt hvad han har oplevet af død og genopstandelse og forvandling blot har været en leg med vedkommende, ikke Skaberens leg, men Baronens, da er det, Jeppe fratages sin indre spirituelle oplevelse af at eksistere. De forestillinger, vi alle gør os om døden og efterlivet og jeg’ets svævende net, latterliggøres, punkteres, annulleres. Der er kun én virkelighed, og det er, at vi er under andre.
Det er kun dramatik, der historisk set kan bevare denne gådefuldhed gennem århundrederne. Det kan dramatikken, fordi vi på intet tidspunkt får selv det mindste indblik i, hvad Jeppe tænker. Som læser og publikum ved vi kun, hvad Jeppe siger og gør.
Det kan være, at Jeppe fortæller en medspiller, hvad han tænker. Men der er med al sandsynlighed ikke klar overensstemmelse mellem tanke og tale. At Jeppes indre liv for os alle er et postulat, noget hvis eksistens ikke kan efterprøves, det er dramatikkens grundvilkår.
Det er årsagen til, at Freud kunne typografsætte psykoanalysens tekst, ikke efter digteres introspektion eller romankarakterers spænd mellem ydre handlinger og indre overvejelser, men ud fra teatrets karakterer, hvis indre verden er os alle afskåret, ganske som vores medmenneskers er det. Lige så vel som vi også er afskåret fra os selv.
Og hvor meget vi som kunstforbrugere end dåner over digterens åbenhjertighed og ekshibitionisme, er det dog udelukkende udtryk for en generel voyeuristisk ønsketænkning: At kunne få indblik i et andet menneskes indre verden.
I virkelighedens og dramatikkens verden er alle mennesker som lukkede døre, det er ikke til at vide hvilke man skal åbne og hvilke det er bedst at lade stå låste. Alt imens dørene buldrer og brager med løftet om ødelæggelse. Den søde ødelæggelse.
I løbet af det sene tyvende århundrede ebber karakterdramaet ud på den vestlige verdens scener. De historiske teaterkarakterer går igen i mere og mere eksperimentelle klassikerfortolkninger og dekonstruktioner, men de nye aktuelle dramatiske karakterer bliver tiltagende sjældne.
Man ser det på noget så enkelt som de nye forestillingers titler: Før Ibsen bar ni ud af ti forestillinger navnet på et individ. Efter Ibsen og frem er det stort set omvendt. Helt slemt bliver det i vores eget nye skamskudte århundrede, hvor det sceniske karakterdrama lever en mærkelig dobbelttilværelse: Celebreret som et fortidigt fænomen i dygtige iscenesætteres hænder, men paradoksalt nok ikke en genre, der er brug for eller plads til nutidige udfoldelser indenfor.
Misforstå mig ikke: det er ikke kun navnetitlerne, der har ændret sig. Hvad der også har ændret sig, er det dramatiske præmis, at vi i en teaterforestilling ser ind i en verden af individer, hvis indbyrdes forvikling er skæbnesvanger. Hvor store dele af alle menneskers eksistens er dømt til tomhed og meningsløshed, har vi overfor dette også oplevelser af andre menneskers magiske og til tider destruktive betydninger for os selv.
Dramatikkens præmis er at højne denne ultimative betydning dramatiske karakterer imellem. Vi er i sidste instans hinandens mål, skabere af hinandens lykke, men også hinandens undergang. På teaterscenen som i virkeligheden. Med karakterernes forsvinden er dramatikkens mest fremtrædende karakteristikum også forsvundet. Rummet mellem mennesker.
De aktuelle historier, vi ser på teatrene, er som oftest bearbejdninger af romaner, hvor en plotmaskine skal afvikles indenfor et par timer, mens samtidens digtsamlinger, der også opføres som scenekunst, går anti-karakter-sporet. Det postdramatiske teater baserer sig på virkelighedsnære, ofte improviserede replikker kombineret med alskens tekst, der kombineres i en ny og ofte spændende montageform. Men det, der næsten aldrig skabes, det er de nye dramatiske karakterer.
Vi forbliver alt for ofte i denne falmede zone mellem skuespiller, svag rolle og tidssvarende dialog, alt sammen baseret på et tema, et emne, en observation. De svage roller er som regel altid en slags protagonister, der gerne vil et eller andet, meget diffust. Og er bange for et eller andet, igen meget diffust. Men aldrig, aldrig møder de den de elsker og frygter allermest. Hvilket er en skam, for det er nu engang så underholdende.
Hvad jeg ynder at kalde demokratiseringen af den sceniske tekst, går udenom den usynlige kunst, der er dramatikerens: Ikke replikkens kunst, men skabelsen af karakteren. Hedda Gabler. Jeppe. Hamlet. Nemo. Det er dem, vi aldrig glemmer.
Jeg tror, at mange scenekunstnere, måske især de yngre, er overvældet af tidens kompleksitet og således ikke fæstner lid til, at det systemiske sammenbrud, det sociale sammenbrud, krigen, befolkningsudslettelsen, teknik-eksplosionen og bevidstheds-nedbrydningen, kan repræsenteres gennem et menneske der åbner en dør og træder ind på en scene. Men det gør jeg
Og det er præcist det karakterdramaet har som mål: Historier om menneskelige individer, der udgør absolutte og ekstremt komplekse forandringer for hinanden, som de for så vidt ikke kan vente med at sætte i gang. Når jeg kigger rundt i min nutid, ser jeg simpelthen ikke andet end netop den slags historier.
Forleden uge var jeg til Europas andenstørste bogmesse i Gøteborg. Bogmessen havde teaterdramatik som fokuspunkt, og den norske kulturminister sad på scenen sammen med Camara Joof fra Oslos Dramatikkens Hus og det norske dramatikerforbunds forkvinde Ellisiv Lindkvist. Her tog kulturministeren hul på en præsentation af et nyt politisk initiativ, der skal fremme ny, norsk dramatik: 6 millioner norske kroner årligt skal fordeles til de teatre og teatergrupper, der bestiller og opfører nye fortællinger. Pengene skal gå til at dække en væsentlig del af dramatikerhonoraret, så teatrene ikke af økonomisk tvang er nødt til at gå efter de sidste to og et halvt årtusinds rettighedsfrie dramatiske tekster, men rent faktisk kan bestille nye.
Hvis ikke man allerede her skulle sidde og knibe sig i armen for at forstå, at man ikke drømte, sad en kulturminister nu i en god halv time og talte om sin egen kærlighed til og livslange oplevelse af den nye og den klassiske dramatiks betydning for hende selv som menneske. Kulturminister Lubna Jaffery var meget klar i spyttet: Hvis ikke de nye fortællinger skrives til teatret, hvis vi fortsætter med denne blanke spole af tekstsammenstykkede forestillinger og genudsendelsesformater, der udgør nutidens teater, vil teatret miste relevans.
Alle nulevende dramatikere konkurrerer med et væld af aktører, der alle underbetales i forhold til vores nye skuespil: Opførelsen af den succesombruste Fruen fra Havet på Husets Teater er en gratis omgang, når det kommer til dramatikken. Alle klassikere fra cirka midten af det tyvende århundrede og bagud er rettighedsløse, bortset fra oversætterens salær.
Vi konkurrerer altså med gratis tekster, udvalgt og berømmede af historiens selektion. Hertil har vi en alt for stor del af roman- og filmbearbejdningerne, der udføres af den sceneinstruktør, der skal iscenesætte historien, og det for et langt lavere honorar end hvad en dramatiker ifølge overenskomst skal have for samme arbejde. Hvis det da ikke er et fastansat dramaturgiat, der foretager bearbejdningen.
Så er der de tekst-improviserede forestillinger hvor skuespillerne i prøveperioden frembringer teksten, dag efter dag, på gulvet. I næsten ingen tilfælde, jeg har hørt om, lønnes skuespillere som var de en slags kollektiv dramatiker: De har ingen rettigheder over den tekst de har frembragt, de bliver ikke lønnet for den. Højst scorer instruktøren et mindre honorar for at sammenstykke impro-teksten, som en filmklipper i et klipperum.
Klassikerne. De improviserede forestillinger. Genudsendelses-flade-teatret: bøgerne, filmene, tv-serierne. I alle disse tilfælde udsættes dramatikeren for skruebrækkeri, hvor vores specialiserede kunstart underbydes, alt imens vi er oppe imod filmens, romanens eller klassikerens oplagte brandvalue i teatrenes planlægning af repertoire.
Til trods for det ser vi den nye dramatik, de nye fortællinger, spille med stor succes på landets mindre scener. Det er de velhavende scener med de store tunge administrationer der slipper afsted med at lurepasse den nye dramatik. Men når en specialiseret kunstart ikke har mulighed for at øve sig og forbedre sig, stagnerer den.
Når dansk prosa og lyrik er grebet af en fantastisk ånd, hvorfor skulle dramatikken så ikke være det samme? Årgang på årgang udklækkes af den i Århus isolerede Dramatikeruddannelse. Til nød ansættes de fra teater til teater som replikleverandører til allerede konstruerede forestillinger og formateringer. Men et fuldt dramatisk forfatterskab vil de unge dramatikere alt for sjældent oplæres i.
Det svarer til at næsten ingen unge romanforfattere og lyrikere blev udgivet. Og det samme gælder for så vidt de dramatiske forfatterskaber der allerede har viet den essentielle del af deres kunstneriske liv til dramatikken. Også de spilles alt for sjældent. Vi spilles næsten ikke, fordi vores ækvivalens til udgivelse er en teaterproduktion, der befinder sig i en ganske anden udgiftsramme end bogens. Alt andet lige er vi tættere på filmen end på bogen, i denne henseende. Filmen har udviklingssøjlen DFI. Dramatikeren har ingen støttede udviklingsformater, og et teaterlandskab, der benytter sig af førnævnte rabatmuligheder, under tekstdemokratiseringens dække.
Så meget desto mere overvældende og overraskende – og logisk - er den norske model, der tager denne marginalisering af de nye dramatiske historier alvorligt, og vælger at aktivere dramatikken i stedet for at fortrænge den.
Der tales altid om at forny scenekunsten. Fonde, der har tiltagende magt i den danske teaterøkonomi, favoriserer produktioner og teatre, der foretager en omrokering af de givne funktioner i en teaterproduktion i fornyelsens navn. Til eksempel: Vi forlader teaterrummet og går ud i virkeligheden. AI generer tekst. Vi bruger borgere i stedet for skuespillere. Og jeg er enig. Teater er til for at blive ødelagt og genopstå. Det lyder jo umiddelbart spændende at stille skakbrættets brikker hulter til bulter, før tæppet går. Men jeg har samtidigt observeret en enorm gentagelse og konservatisme indtræde i alle disse tiltag henimod fornyelse: det første offer for enhver omrokering er altid teksten. Og derfor karakterdramaet.
Det er nemlig forkert at opfatte de hundredvis af store skuespilsdramaer, fra Orestien til Ordet, som stående på samme teaterhistoriske linje. Det er lysår af scenisk udvikling og fornyelse og eksperiment der adskiller Aischylos fra Kaj Munk, der adskiller Medea fra Kasimir og Karoline. Det er almindelig teaterhistorisk viden. Men vi er blevet vant til at se disse klassikere i en ensartet dekonstruktion. Og den ny scenekunst alle vil have, synes derfor at kræve en afsked med klassikernes dna.
Vi skal gå den modsatte vej for at forny teatret: Ind i teksten. Ind i karakteren. I alskens nye sceniske formater.
I denne desillusionerede tid hvor bekendelse er vejen til magt, udgør den tavse sfinx på de skrå brædder – rollerne – en farlig og magtkritisk tilstedeværelse. Overalt i medierne bekender vi i en endeløs variation af auto-fiktionelle formater. Vi skal bekende. Det er en vare og hermed en troskabsed til det samfund, vi deler.
Men vi bekender os ikke længere til fantasien. Den hemmelige forestillingsverden bag Hedda Gablers øjne er tabu. Det er vor tids største tabu, i og med denne at denne fantasi ikke nødvendigvis bekender sig til de værdier, den religion, den styreform og den etik, vi afkræves at efterleve.
Dramatik er i denne kultur en farlig kunstart, idet den negerer muligheden for psykologisk adgang. Vi kan for så vidt stadig tænke frit.
fortsæt med at læse
