0
Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

En verden af gips

Kroniken
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER

Der er ikke oplæsning af denne artikel, så den oplæses derfor med maskinstemme. Kontakt os gerne på automatiskoplaesning@pol.dk, hvis du hører ord, hvis udtale kan forbedres. Du kan også hjælpe ved at udfylde spørgeskemaet herunder, hvor vi spørger, hvordan du har oplevet den automatiske oplæsning.

Spørgeskema om automatisk oplæsning

Da Den Kgl. Afstøbningssamling drejede nøglen om 1. maj, gik en verden af kunstskatte under. Mere eller mindre. Men hvorfor denne aversion mod, en dybest set folkelig formidling af Den Store Kunst, spørger samlingens leder.

Hvorfor er afstøbninger efter billedhuggerkunstens mesterværker så sårbare? Jeg tænker her ikke på materialet, gips, som naturligvis er ekstremt følsomt over for vand, slag og stød, men fænomenet afstøbninger, som nok på brøkdele af millimeter gengiver 'unikke' originaler i deres fulde plastiske tredimensionalitet, men altså netop ikke er originaler. Er afstøbninger offer for diskrimination, fordi 'originalfetichisterne' har sat dagsordenen gennem hele sidste århundrede? Og har markedstænkningen også her sejret: Er gipsafstøbninger for billige, noget billigt skidt? Eller er det bare forældet og helt yt at have en sådan ansamling af gamle afstøbninger? Tid til forandring?

Mellem 1966 og 1971 blev Statens Museum for Kunst ombygget for første gang. Den store bygning blev tømt for kunstværker. Afstøbningssamlingen, som siden 1898 havde været opstillet i det meste af stueetagen, kom ikke tilbage til det nye museum - der var ikke plads - men den forblev i sin lade i Ledøje, hvor den gik sin stille undergang i møde. Indtil en ansvarlig gruppe af kunsthistorikere, kunstnere og klassiske arkæologer fik råbt kolleger og politikere op. I 1984 blev 'gipserne' bragt til museets nye anneks, Vestindisk Pakhus i Toldbodgade, blev restaureret og nyopstillet. Efter knap 30 års usynlighed blev der igen fra 1995 offentlig adgang.

Og så nu, efter syv år, drejes nøglen om - med begrundelsen: Der er ikke råd. Publikumsadgangen er reduceret til sidste onsdag i hver måned eller efter aftale og mod betaling. Og alle fire ansatte, blandt andre to højt specialiserede stukkatører, der som de eneste på Statens Museum for Kunst har dyb faglig indsigt i samlingen, er afskediget.

Historien kan jo ikke anvise, hvordan man skal handle i senere tider. Men for en forståelse af, hvad afstøbningssamlinger kan bruges til, må man vide, hvorfor der i 1800-tallet blev oprettet snesevis i hele den vestlige verden - fra Moskva, Stockholm, København, Berlin, Dresden, Nürnberg, Zürich, Madrid, Paris, Bruxelles og London til Boston, New York og Philadelphia. Hvad ville man med dem? Vil vi noget andet nu, eller kan vi opnå målet med andre og bedre midler?

I 1867 besøgte den unge kronprins Frederik (VIII) verdensudstillingen i Paris. Sammen med i alt 15 kronede hoveder underskrev han her en international aftale om udveksling af afstøbninger for at udvikle kunstindustrien og kunstsmagen. Den store kunst skal ikke være én nations eje, men skal være fælles for alle gennem afstøbninger.

Allerede kort efter den franske revolution markerede grundlæggelsen af et gipsformeri ved Louvre i 1794, at afstøbninger skulle være med til at bringe kunsten ud til folket. Fra 1830'erne tog det fart med grundlæggelse af afstøbningssamlinger ved de nye offentlige kunstmuseer eller ved udbygning af de eksisterende ved kunstakademier og universitetsinstitutter. Det nye borgerskab skulle og ville have andel i den store kunst, som tidligere havde været fyrsters og adeliges privilegium. Samtidig med at de store lande kappedes om at overgå hinanden som kulturnationer gennem udbygning af deres kunstmuseer og nationalmuseer, kunne den fælleseuropæiske tradition fra antikken, middelalderen og renæssancen gøres tilgængelig for alle i den relativt billige gips. Selv i små og fattigere lande - som Danmark - fik man gennem afstøbninger og kopier andel i den største europæiske kunst, som var med til at befæste fællesskabet, en kulturel identitet - og en overbevisning om den europæiske civilisations høje stade - over for den store tredje verden, som Vesten underlagde sig i løbet af århundredet.

I Danmark blev afstøbninger allerede før grundlæggelsen af Det Kongelige Akademi for de Skjønne Kunster i 1754 brugt i undervisningen af kunstnere. Hvad enten man var i Rom, Madrid, Paris, Skt. Petersborg eller København studerede man de samme afstøbninger, fordi der var konsensus om, hvad der var det ypperste i billedhuggerkunsten: f.eks. 'Laokoon', 'Apollo Belvedere' og 'Belvedere Torso' (alle i Vatikanet). Akademiets 'Antiksal' var et studiested. Men i takt med at kunstnerne gennem 1800-tallet søgte nye inspirationer og mistede interessen for de store forbilleder, kom Kunstakademiets Afstøbningssamling mere og mere til at ligne kunstmuseernes samlinger ude i Europa.

For at fastholde Danmarks placering i det kulturelle fællesskab, som var i bestandig udvikling, måtte man sørge for at erhverve de nyeste fund som Parthenonskulpturerne, 'Venus fra Milo' og græske gravrelieffer. Også kunstvidenskaben satte nye normer for god smag, som man måtte følge. F.eks. blev Michelangelo vældig 'opgraderet' i anden halvdel af 1800-tallet. Overalt i de store arkæologiske og kunstneriske centrer opstod private og offentlige gipsformerier, hvor man kunne placere sine ordrer. Hvor man end var borger, udvirkede en ny konsensus om såvel indhold som målsætning, at man overalt kunne se de samme statuer, relieffer og monumenter, eventuelt suppleret med et mindre antal afstøbninger efter nationale topstykker. Pariserkonventionen i 1867 er et strålende udtryk for hele denne udvikling og for den betydning, man tillagde den nye borgerlige fælleskultur.

I 1880'erne var situationen på Kunstakademiet ikke længere holdbar. Selvom samlingen blev nyopstillet i den nye udstillingsbygning bag Charlottenborg, var konceptet håbløst forældet. Der skulle begyndes helt forfra, og det skete i forbindelse med skabelsen af det nye Statens Museum for Kunst i Sølvgade (indviet 1896) og under ledelse af kunsthistorikeren Julius Lange og brygger Carl Jacobsen. Til den nye selvstændige Kgl. Afstøbningssamling blev overført mere end 400 værker fra Akademiet, og bryggeren sørgede - delvis for egne penge - for storstilede indkøb, som snart placerede samlingen blandt de bedste i Europa. I kronologisk følge kunne man nu studere kunstens og civilisationens udvikling, som den formede sig efter de nyeste videnskabelige resultater.

Brugen af afstøbninger ændrede sig i 1800-tallet radikalt fra ønsket om forbilleder til ønsket om undervisning, nydelse, studium, og, ja ligefrem, opdragelse. Det egnede gipsafstøbninger sig fint til. De gengiver jo uhyre præcist formen i tre dimensioner og dermed også det fortællende motiv, som er essentielt for værkets tolkning og betydning. Indholdet, det vil sige værkets etiske og kulturelle værdier, kunne endnu forstås, anfægte og inspirere, fordi man stadig følte sig som en del af den store tradition. Det æstetiske tab fra en rigdom af materialer, strukturer og farver ved reproduktion i gips og tabet af originalens 'relikvieværdi' spillede derfor endnu ikke en afgørende rolle.

I dag er kun et fåtal af de store afstøbningssamlinger ved nationale kunstmuseer tilbage, hvad enten de er ødelagt under Anden Verdenskrig, forsætligt destrueret som i Bruxelles og Boston eller pakket væk. Faktisk kan kun tre samlinger (delvis) opleves, som de dengang blev opstillet, i Pusjkin- museet i Moskva, Musée des Monuments Francais i Paris og i Victoria and Albert Museum. Også Den Kgl. Afstøbningssamling var, som nævnt, en overgang truet af ødelæggelse, men blev reddet og opstillet i det smukke og prunkløse Vestindisk Pakhus fra 1781.

Det 20. årh. blev mere dramatisk end det 19., fordi afstøbninger i den grad blev anset for overflødige og ligefrem lagt for had, som symbol på fortidens døde hånd, sådan som den europæiske fælleskultur og den kristne religion blev opfattet i desillusionen omkring og efter 1900 og Første Verdenskrig. Afstøbningers oplevelsesmæssige værdi blev endvidere afvist på grund af det ensartede, 'døde' materiale, og netop materialer, farver og struktur blev nu helt afgørende for modernismens kunstnere og samtidig sat i højsædet for oplevelsen af kunstværker fra alle tider.

'Den store fortælling', hvis formsprog og indhold knyttede an til traditionen, blev afvist som grundlæggende utroværdig. I den aldrig afsluttede diskussion om original, kopi, autenticitet og kunstoplevelse blev gipsafstøbninger også forkastet som totalt værdiløse. Ny skulptur blev der mindre af i det offentlige rum - også på museer - og skulptur blev gradvist opfattet som sværere tilgængelig end malerkunst. Endvidere har vi med fotografier, plakater, postkort og masseproduktion af bøger en bekvem adgang til værkerne, som nu tilmed er blevet næsten dramatisk nærværende gennem websites m.m. Alt dette sammen med nemme rejsemuligheder og stor mobilitet har længe ligesom overflødiggjort afstøbninger. Endelig har 'markedstænkningen's markante indflydelse også på museer været med til at presse gipsen ud: Den er billig, og når skulptur opleves som svær, trækker den færre besøgende til huse. Gipsen bliver et 'problem' og ryger ud som det første.

Men afstøbningssamlingen i København ikke blot overlevede 'den modernistiske kriseø', den blev fra 1984 gennem en mangeårig indsats restaureret og nyopstillet. I forhold til de få bevarede museumsafstøbningssamlinger har det været en vældig chance helt fra grunden at skulle gennemtænke, hvilken mening den store samling på ca. 2.800 genstande kan have i dag. Og der skulle virkelig begyndes helt fra grunden. Alle værker lå eller stod på paller, og at finde de rigtige hoveder, arme, med mere var et gigantisk puslespil, ligesom det var at finde den rigtige plads i en overordnet meningsfuld helhed. Skal en nyopstilling give mening, kan den nemlig ikke bare reproducere et historisk tableau, men må være en helt moderne udstilling, der indskriver nogle af vor egen tids væsentlige problemstillinger. Disse kan være videnskabelige eller alment kulturelle eller begge dele:
Tingene hænger jo sammen.

Skal man tro det internationale udvalg, der evaluerede forskningen ved Statens Museum for Kunst i 1996, blev opgaven løst tilfredsstillende. Det fastslår nemlig, at en af museets vigtigste bedrifter i perioden 1992-96 var opstillingen og åbningen for publikum af Den Kgl. Afstøbningssamling, at samlingen egner sig fremragende til tværfaglig forskning og har stor pædagogisk værdi.

Og hvad er så det nye - sådan kort fortalt. Ja, for fortælles skal det af to grunde. Dels fordi samlingen jo nu kun er åben én dag om måneden, dels fordi dens pædagogiske muligheder kun er mangelfuldt realiseret. Opstillingen er der, men så lidt har Statens Museum for Kunsts ledelse villet ofre på formidlingen, at publikum (12.300 sidste år) indtil nu bare har fået stukket en fotokopieret folder fra 1995 i hånden som vejledning.

For det første er ingen afstøbningssamling opstillet i et smukkere samspil med sin arkitektoniske ramme end her, hvor pakhusets konstruktion, farver og lys er i fin overensstemmelse med gipsens fordringsløse karakter. For det andet er den tætte opstilling et interessant bud på en ikkemodernistisk måde at vise og opleve kunst på. Udstillingen lægger ikke op til respektfuld andagt, og værkerne frigøres fra den autoritet, som man gjorde oprør mod gennem 1900-tallet.

Opstillingen er også anderledes end den normale, fordi hovedvægten er lagt på, hvordan man har brugt kunst gennem tiderne. Nok følger de 11 sektioner efter hinanden i kronologisk rækkefølge, men flere rummer værker fra mange perioder. En strengt kronologisk opstilling er en moderne videnskabelig konstruktion, som ikke svarer til, hvordan skulptur er blevet brugt i forskellige perioder, af grækere, af romere, i middelalderen og i renæssancen. Kunstværker, emner, motiver og stilarter er blevet genbrugt og omformet, forkastet og genfundet, samtidig med at nye er kommet til - sådan er virkeligheden, og det synliggøres i opstillingen.

Umiddelbart må denne derfor opleves som sværere at få hold på end i et 'normalt' museum. Der sættes spørgsmålstegn ved den gængse museumspraksis, hvorved der åbnes for en refleksion over museumsbegrebet og helt specifikt over afstøbningssamlingers omskiftelige historie og de forskellige måder, dens værker - deres originaler eller afstøbningerne - er blevet brugt og fortolket på. Gennem konfrontationen med byggestenene i tidligere konsensusser forstår vi bedre, hvor vi er nu. Museet er sandelig ikke alene et sted til kunstnerisk og kunsthistorisk fordybelse, det er også et bud på en kulturhistorisk model, hvor kontinuitet, brud, diversitet og konstruktion af identiteter er i fokus.

Siden 1060'erne og med postmodernismen har vi genopdaget, at vi selv og kunsten ikke bare kan lukke øjnene for traditionen, som i langt højere grad, end mange troede, sætter dagsordenen i såvel politik som kultur. Som borgere i en kompleks verden har vi erkendt, at vi må kende vores rødder for at forstå os selv og vores samfund i dets bestandige forandring - også i forhold til 'de fremmede'. Dermed kan vi atter tilnærme os kunsten som identitetsbærer ligesom i 1800-tallet, men på en helt anderledes og ikke selvbekræftende måde: Vores kunst og kultur er en kæde af måder at begribe verden på.

I 1892 fastslog Julius Lange, at kunsten »illustrerer, hvad Mennesket til enhver Tid har vidst, har ment og har villet med Hensyn til sit eget Væsen«. Helt moderne beskriver han menneskets uophørlige proces med at forstå sin eksistentielle situation og konstruere mening(er) og tålelige rammer for livsudfoldelsen. Hvor kan man på ét sted bedre end i en stor afstøbningssamling følge og få del i 'den europæiske samtale' gennem de største billedhuggeres bedste værker?

  • Ældste
  • Nyeste
  • Mest anbefalede

Skriv kommentar