Det har indtil nu været en noget bleg historie. Den sorte musikkultur er nemlig i begyndelsen en kende langsommere til at tage udfordringen fra elektronikken op - ikke mindst fordi adgangen til udstyret ikke falder helt så let, som man kunne ønske sig ... Men allerede i 1930'erne udforsker Billie Holiday mikrofonens nye muligheder for en mere intim teknik, og i 1954 gør Miles Davis det samme blot med sin trompet - udstyret med en dæmper, en såkaldt Harmonmute. Året før udskifter orkesterlederen og jazzoriginalen Sun Ra klaveret med elektriske keyboards og orgler. Han prædiker en sort udenjordisk kosmologi og hævder at være en videnskabsmand fra Saturn, der skal frelse menneskeheden fra civilisationens undergang. Til det formål er de nye, mystisk klingende tangentinstrumenter, som han hævder at kommunikere med fjerne rumguder igennem, perfekte. Sun Ras plader fra de tidlige 1960'ere er tætbefolket med elektroniske lyde, gennemvædet af rumklang- og ekkoeffekter. »Det var så ekstremt kraftfuldt«, siger avantgardemesteren Karlheinz Stockhausen i 1971 til Melody Maker efter en Sun Ra-koncert. »Jeg siger dig, de første 20 minutter var førsteklasses avantgarde eksperimentalmusik, som man slet ikke kan kategorisere«. Under påvirkning af Sun Ra og hans bigband skal lytteren give sig hen til en form for vanvid, der så leder til spirituel udvikling. Her kan man se konturerne til den udfrielse, som dele af ravefolket også søger i Europa i de sene 1980'ere. I de sene 1960'ere udsætter Miles Davis sin trompet for nye udfordringer, denne gang ekko- og rumklangeffekter samt, inspireret af Hendrix, en wah-wah-pedal. Hans producer Teo Macero har siden 1958 trodset jazzens autenticitetskrav ved at klippe og splejse i studiebåndoptagelserne til 'Porgy and Bess'. Nu begynder han også at loope, forlænge og stable de mange optagelser i lag på lag på 'In A Silent Way' (1969) og 'Bitches Brew' (1970). Ja, ofte sender Davis et kassettebånd med en bid, som Macero så lige skal mixe ind på masterbåndet. Og funken: I 1969 kreerer George Clinton med sit band The Parliament en dynamisk dansabel funk-afart, gerne tilsat trommemaskiner. I de følgende år udvikler han en spirituel elektronisk populærmusik med sine to backkinggrupper Parliament og Funkadelic, den såkaldte P.Funk - med nogle af de samme rum-mytologiske ideer som Sun Ra. Den sorte mand kommer fra det ydre rum. Og så skaber Parliament klassikeren 'Flashlight' fra albummet 'Funkentelechy vs. the Placebo Syndrome' (1977), hvor tangentspilleren Bernie Worrell med stilskabende effekt spiller basgangen på en synthesizer.
Spøgelset i maskinen
Studietroldmanden fødes i en helt særegen inkarnation og under anderledes primitive kår i Kingston Town på Jamaica. I 1960'erne er der stor konkurrence mellem de mobile diskoteker eller sound systems - i starten udstyret med én pladespiller, en forstærker og to enorme højttalere kaldet 'houses of joy' på et lad. En 'selector' (det, vi ville kalde en dj eller discjockey) styrer pladerne og en 'dj' (forvirrende nok det, man i hiphop kalder en 'mc') regerer mikrofonen. Øens sound systems bliver stadig mere avancerede, ikke mindst takket være dygtige lokale teknikere, og kampen om publikums gunst intensiveres i de svedige dansetempler, øens 'dancehalls'. Og dj-kulturen stortrives. En af sound system-kongerne, Rudolph lsquo Ruddy' Redwood, opdager ved et tilfælde afsættet for det, der snart døbes dub. I Treasure Isle Studio indspiller han en dag The Paragons' lsquo On The Beach' uden vokalsporet. Ruddy presser en plade med eksperimentet, og samme nat tester han det på et publikum. Reaktionen er overstrømmende, nogle råber endda lsquo bran' new!' - lsquo splinternyt!' - og den såkaldte version er født. Nu kan publikum i øens dancehalls, men især dj'en (altså mc'en) synge hen over instrumentalsporene, piske en stemning op, skabe en unik oplevelse. Og frem vokser i starten af 1970'erne en ny og mere kontant sangstil, den såkaldte toasting - delvist forgænger for rappen. De første dubversions adskiller sig fra Ruddys oprindelige version ved at gå ind og ommøblere og redesigne på alle spor, ikke blot fjerne vokalsporet. Hvilken dubsingle der udkommer først, er der stadig uenighed om, men The Dynamites' lsquo Phantom' fra 1970 og Little Roys lsquo Hard Fighter' fra 1971 er hovedrivalerne til æren. Imens er den langsommere ska-modificering reggae vokset frem, og med den er det to andre mestre, der for alvor tegner dubmusikkens fremtid: King Tubby (Osborne Ruddock) og Lee 'Scratch' Perry (Rainford Hugh Perry). I begyndelsen af årtiet får Tubby sit eget studie, Waterhouse, hvor de begge sammen med Bunny lsquo Striker' Lee udkrystalliserer dubstilen som en radikalt dekonstruktiv, tilrøget, men stadig meget dansevenlig, ja, nærmest hypnotisk stil: Stemmer bliver mixet spøgelsesagtigt ind og ud af numrene, klange bliver manipuleret voldsomt, der laves tordenlyd ved simpelt hen at slå på en reverb-effektenhed, og hjemmebryggede ekkoeffekter og senere båndekkomaskiner fordobler og forvrider dubs to hovedingredienser: trommer og bas. I 1974 færdigbygger Lee 'Scratch' Perry sit eget studie, det sagnomspundne, nu nedbrændte Black Ark. På ganske primitivt udstyr fremtryller han noget af det mest forunderlige dub overhovedet: myldrende trommer, fjerne blæsersektioner, støj, støn, morfede lilletrommer og hihats, spøgelsesstemmer, vilde dybdeperspektiver. På én gang tung og opløftende. Og imens eksperimenterer andre vigtige producere: Clement 'Coxsone' Dodd, Errol Thompson, Keith Hudson og Augustus Pablo. Det er svært at overvurdere dubs betydning for moderne musik. Remixet grundlægges her, genren ambient house baserer sig i vid udstrækning på dubproduktionernes magi - ligesom triphop og selvsagt den moderne dub. Og grundstenene til den i dag med Sean Paul så populære genre dancehall lægges i 1974 af vokalisten Rupie Edwards med albummet lsquo Yamaha Skank'. Og, åh jo, King Tubby forudsiger også lige 1990'ernes britiske drum'n'bass med sin dubversion af Prince Allas lsquo Stone', døbt lsquo Great Stone'. En lille ø med en meget, meget stor musikhistorisk effekt.
En hiphopnation fødes
Tilbage nordpå: graffiti, breakdancing, dj'ing og rap. En ny gadekultur springer i øjne og øren i New York i midten af 1970'erne. De toneangivende sorte radiostationer er blevet presset af sponsorer til at rette sendefladen mod et hvidt og dermed mere købedygtigt publikum. Og en to årtier stolt sort lokalradiotradition - black radio - er blevet husvild. På gaden videreudvikler man i stedet en rablende dj-stil med rødder i 1950'ernes sydstatsradio og i de senere jamaicanske toastere. Kool Dj Herc (Clive Campbell) indvandrer i 1967 fra netop Kingston Town, Jamaica og begynder at vende reggaeplader. Men da reaktionen er fjendtlig, skifter han snart til funk, og så begynder asfalten for alvor at brænde under dansefødderne i hans bydel, Bronx. Han præsenterer New York for det mobile sound system, for talen og sangen hen over pladerne og ikke mindst breakbeatet: Herc finder nemlig ud af, at folket elsker at danse til de passager, hvor rytmegruppen står alene, og hvordan så forlænge denne nydelse? Jo, han skaffer sig dubletter og mærker starten på rytmepassagen på selve pladerne. Og så spiller han fra mærket og fremefter på først den ene og så den anden plade og så den første og ... i en principielt evig gentagelse. Og breakbeatet er født. Uden det ingen hiphop, drum'n'bass eller moderne r&b. Snart affyres svedige block parties overalt i The Bronx og Harlem - bestyret af funky, men også legesyge dj's og med en ny art mikrofonbetvingere som indpiskere med deres rytmiske rimkunst. Rap - en forkortelse af 'rhythm and poetry' - fødes. Dj-kunsten evolutionerer samtidig, og en række newyorkere og teknikker er, ud over Hercs breakbeat, centrale for udviklingen af dj'en fra pladevender til kunstner. Theodore Livingston, snart kaldet Grand Wizard Theodore, gør sin vigtige opdagelse ved et tilfælde. Han bliver forstyrret af sin mor, der vil have ham til at skrue ned, og da han vender sig mod hende, kommer han til at ramme en af pladerne, der gnubbes mod pickuppen. Og scratching er født. Ud over at være en lynhurtig og fremragende dj forbedrer Grandmaster Flash (Joseph Saddler) også de tekniske vilkår for dj'en. Sammen med Pete DJ Jones får han lavet en ekstra forstærker med en omskifterknap, der gør det muligt at lytte til den pladespiller, som publikum ikke kan høre. Og dermed kan dj'en i ro og mag synkronisere pladerne hastighedsmæssigt perfekt og gøre overgangen imellem dem gnidningsfri. Flash udvikler også teknikken quickmixing - lynhurtige skift mellem plader - samt punch-phasing, hvor elementer fra andre plader mixes ind og ud af musikken. I 1981 leverer Flash det stildannende og virtuose scratch- og mixværk 'Adventures of Grandmaster Flash on The Wheels of Steel', og han bliver for alvor berømt i Grandmaster Flash & The Furious Five, der samme år får et internationalt gennembrud med den skelsættende single 'The Message', der transcenderer hiphoppen som festmusik med sin socialrealistiske skildring af storbyen. I mellemtiden er verdens første hiphopsingle blevet udgivet. Sugarhill Gangs 'Rapper's Delight', udgivet i 1979 på Sugar Hill Records, som også udgiver lsquo The Message' og mange andre skelsættende hiphopplader.
Kraftwerk for hjemmedrenge
En anden vigtig dj, Afrika Bambaataa, kobler til gengæld politisk sindelag, blandt andet via taler fra Martin Luther King og Malcolm X, med en vildt eklektisk pladesamling. Han fjerner etiketterne fra sine plader, så konkurrenterne ikke kan aflure dem, ja, spioner skygger ham og køber det samme som ham i pladebutikker. Bambaataa skelner ikke mellem sort og hvid, rigtig eller forkert musik. Han danner den politiske dansegruppe Zulu Nation, der snart bliver et kreativt samlingssted for alskens hiphop-kunstnere. Og i 1982 skaber han sammen med producer Arthur Baker og keyboardspiller John Robie singlen 'Planet Rock', der planker trommerytmen fra Kraftwerks 'Numbers' og synthmelodien fra 'Trans-Europe Express' - ukrediteret. Kraftwerk lægger sag an og vinder. Men Bambaataa definerer til gengæld med 'Planet Rock' genren electro, et gadekryds mellem hiphops funknerve og europæiske synthklange og nymodens blipblip. Mellem sort og hvid musik. Meget betegnende får Arthur Baker ideen i en New York-park, hvor han hører unge fyre rappe hen over netop 'Trans-Europe Express'. Og hiphoppen er på vej ud af Sugar Hill-æraen ... I 1984 udvider Run-D.M.C. med dj'en Jam Master Jay hiphoppens palet med indmixningen af tunge rockriffs og med raptrioens banebrydende hardcore-raps. Og i 1986 foretages endnu et hipt kvante-hop med Eric B & Rakims 'Eric B For President'. Et nummer af høj tekstlig karat, der samtidig genopfinder gamle b-boy-breaks, ikke mindst stjålet fra James Brown, som producer Marley Marl klipper knivskarpt ind og ud af mixet ved hjælp af sampler. Derved demonstrerer han også, at sampleren vil blive de næste mange årtiers svar på elguitaren. Hvilket samtidig understreges af Public Enemy med deres politisk revolutionære raps båret frem af frontfigur Chuck D og producerteamet The Bomb Squads avantgardistiske og tungt funky cut and paste-collager. Massive i sonisk vælde og svimlende i kompleksitet. Mesterligheden slås fast allerede med de to første album fra 1987 og 1988: 'Yo! Bum Rush the Show' og 'It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back'. Allerede de tidlige hiphop-dj'ers praksis trodser musikalsk form, traditionel instrumentering, ja, selv copyrightlove. Det er et historisk nybrud baseret på fejlfortolkning af et instrument, man bare skulle have afspillet plader på - ikke opklippet indspillet historie med. Hiphoppen er tyvagtig i sin praksis, men i en højere skabelses tjeneste. Den er fra begyndelsen en smeltedigel, som den by, den er opstået i. En genre og en by, hvor det genkendelige bliver til uigenkendeligt nyt, hvor traditionens datid fragmenteres og sammensættes i dadaistisk nutid. Men dj-faget udvikler sig også på langt mere labert strømlinede måder i New York, nemlig indenfor i den lystne varme på diskotekerne. Den historie tilhører næste artikel.
Kilder:
Alex Ogg with David Upshal: 'The Hip Hop Years' (Channel 4 Books 1999)
David Toop: 'Rap Attack #3' (Serpent's Tail 2000)
Peter Shapiro (red.): 'Modulations' (Caipirinha 2000)
Henrik Marstal & Henriette Moos: 'Filtreringer' (Høst & Søn 2001)
Rob Young (red.): 'Undercurrents' (Continuum 2002)