Har De nogensinde været på filmudstilling? Hvis ikke, er chancen der nu på Det Tyske Historiske Museum i Berlin. I et anneks, skabt af den kinesiske arkitekt Pei, viser man blandt mange andre udstillingsgenstande klip fra ca. 50 film, skabt i årene efter Anden Verdenskrig i alle de lande, der var dens skueplads. 'Nationernes myter' hedder udstillingen. Poul Reichhardt På en væg kan man følge en dramatisk scene, hvor modstandsmanden Poul Reichhardt i nattemørket forfølges af to ondsindede Gestapo-folk, som han heldigvis uskadeliggør med to velrettede pletskud. Scenen vises i en sløjfe, så man kan nyde den igen og igen. Den er fra filmen 'De røde enge', der havde premiere i 1945, kort tid efter befrielsen. Rossellini Målt med, hvad der ellers vises her, tager det danske bidrag suverænt førsteprisen i naivitet. Skråt overfor kan man f.eks. se en kort scene fra Roberto Rossellinis italienske klassiker 'Rom, åben by'. Scenen skildrer det sidste møde mellem filmens hovedperson, en kommunist, og hans medkæmper, en katolsk præst, spillet mesterligt af Aldo Fabrizi. Begge er modstandsfolk. Kommunisten er torteret næsten til døde af Gestapo og konfronteres nu med præsten, der i den dybeste bevægelse, og uden at der siges et ord, forstår, at den lemlæstede mand ikke har røbet noget. I en efterfølgende scene, der ikke er med i dette klip, henrettes præsten. Nationale myter Sådan kan man også lave film, selvfølgelig. Men trods den kunstneriske kløft mellem det italienske mesterværk og det danske makværk er der også noget, der knytter dem sammen. Begge film tjener det formål at opbygge en national myte om modstandskampen. Efter befrielsen i 1945 viste det sig som bekendt, at næsten alle danskere på den ene eller den anden måde havde støttet modstandsbevægelsen. Det samme indtryk skal Rossellinis film vække hos tilskueren. Selv om det fascistiske Italien kæmpede på Hitlers side, viser filmen et heroisk folk sætte sig til modværge. Et andet sted på udstillingen kan man beundre et panoramabillede af den ungarske kunstner Sándor Ék. Det hedder 'Befrielsen. De bragte os fred og frihed'. Billedet er malet i 1952 og viser en sovjetisk T34-kampvogn rulle ind i et krigshærget Budapest akkompagneret af befolkningens jubel. Sándor Ék var officer i Den Røde Hær og med under dens indtog, som han fastholdt i fotografier. Derfor vidste han bedre end de fleste, at russerne meget langt fra blev modtaget med åbne arme (Ungarn var Hitlers allierede). Det gjorde de som bekendt heller ikke, da russerne for anden gang kom til Budapest, bare fire år efter at Éks maleri blev til, i 1956. Kort sagt løgn fra ende til anden, men endnu et bidrag til de myter, som den store europæiske katastrofe gav de enkelte nationers ledere anledning til at fortælle om sig selv. Medløberi og menneskeret I efterkrigstiden, og den tid lever vi stadig i, er verdenskrigen stadig en kilde til mere eller mindre autoriserede fortællinger om, hvordan vi blev til som nationer og folk, og hvordan vi skal forstå den verden, vi lever i. Udstillingen viser med film, malerier, bøger og dokumenter, hvordan man i de første efterkrigsår gjorde sit yderste for at fortrænge det vidt udbredte medløberi med tyskerne. Selv i Forbundsrepublikken og i det kommunistiske DDR, for slet ikke at tale om Østrig, der havde været en aktiv og energisk del af Det Tredje Rige, forsøgte man at nedtone den nazistiske fortid. Et eksempel: I Alain Resnais' med rette berømte film 'Nat og tåge' fra 1955, hvor man for første gang får et indgående indblik i krigsforbryderprocesserne i Nürnberg, har den franske censur sørget for, at man ikke kan se, at det er en fransk politiofficer, der holder vagt ved en gennemgangslejr for franske jøder inden deres endestation i Auschwitz. Vestens selvopgør For Resnais' film som for mange andre samtidige fremstillinger var det vigtigt, at nazismens ofre på en eller anden måde havde bidraget til kampen mod Hitler. Skulle nogle ofre endelig særligt fremhæves, som f.eks. i Rossellinis film, var det ofte kommunistiske modstandsfolk, ikke mindst i de østeuropæiske lande. Derimod blev der ikke gjort noget stort nummer ud af, at Hitlertyskland ved siden af sine mange andre krigsforbrydelser førte en egentlig udslettelseskrig mod Europas jøder. Det tog mange år, før holocaust overhovedet kom til at spille en rolle i historien om, hvad vi kan lære af Anden Verdenskrig. I Østeuropa er dette tema stadig problematisk. Det har selvfølgelig sine gode grunde. Når det gjaldt om at yde sine jødiske landsmænd en hjælpende hånd, fulgte få europæiske lande Danmarks eksempel. Men udstillingen viser, at spørgsmålet i dag er grundlæggende for den europæiske selvforståelse. De sidste tyve års heftige selvopgør i Vesteuropa omkring de enkelte nationers skandaløse kollaboration, og det gælder ikke mindst i Danmark, har hældt vand i den nationale selvbevidstheds tidligere så ædle vin. I stedet er besindelsen på Tyskland og dets allieredes ufattelige krænkelser af menneskerettighederne på vej til at blive vor tids egentlige legitimitetsgrundlag og udgangspunkt for moralsk stillingtagen. Det tyske i den tyske kunst Der er måske en enkelt anke ved udstillingen: Man har svært ved at se skoven for bare træer. Tyskland selv forsvinder lige så stille ud af det billede af ensidig fordømmelse, som alle de andre lande lader regne ned over dets syndige hoved. Det kunne f.eks. have været interessant med et klip fra den tyske instruktør Rainer Werner Fassbinders klart antisemitiske film 'Lili Marleen' fra 1981. Den udspiller sig i Hitlertyskland og viser, hvorledes den ariske sangerinde Lale Andersen langsomt, men sikkert udelukkes fra en rig, selvbevidst jødisk familie, der redder skindet i det neutrale Schweiz. Udstillingen lever hermed op til en anklage, som man først i dag tør rejse i kunstdebatten i Tyskland: Den er helt og holdent Europa-centreret. Man taler om europæisk kunst, men sjældent eller aldrig, og altid undskyldende, om tysk kunst. Fassbinder ville have været et forfriskende indslag på Det Tyske Historiske Museum, om ikke andet så på grund af hans ubændige trang til ikke at sige det samme som alle andre. Derfor har det også givet anledning til en hidsig debat, at en yngre tysk kunsthistoriker, Volker Gebhardt, nu bryder med et tabu og udkommer med et digert og lærd værk om intet mindre end 'Det tyske i den tyske kunst'. Instinktivt siger man til sig selv, at det vil man i så fald helst ikke høre noget om, og sådan har anmelderne da også reageret. Kulturkamp Men efter endt læsning kan man ånde lettet op. Gebhardt besvarer ikke det spørgsmål, han selv rejser. Det ville kræve, at han ud af en samlet oversigt over de sidste 500 års kunst af f.eks. tysksprogede kunstnere og bygmestre uddrog en essens, man med rette og entydigt kunne kalde 'tysk' med en klar henvisning til, hvad dette begreb i så fald måtte dække. Ingen af delene sker i bogen. I stedet får vi en fantastisk beskrivelse af, hvordan tyske kunsthistorikere, tyske åndspersoner og ikke mindst tyske politikere med Gebhardts ord »nationaliserer« tyske kunstneres billedsprog i voldsomme forsøg på at afgrænse først Luthers reformation fra Romerkirken i 1500-tallet og siden det i 1871 samlede tyske rige fra den franske arvefjende. Denne kulturkamp antager historiske dimensioner med Første Verdenskrig og Hitlertidens tyske kulturforståelse. Gebhardt henter ligefrem, meget dristigt må man sige, sin bogs titel i nazikunsthistorikeren Kurt Karl Eberleins programmatiske skrift fra 1933, hvor han fastslår: »Tysk kunst er den i Tyskland af tyske mennesker frembragte kunst«. Så kort og enkelt kan en racist udtrykke sig. Gebhardt vender dog sagen om og spørger, hvad tysk kunst (måske) kan fortælle os om tysk væsen. Gud er død I den henseende er der et mesterværk, der træder særlig tydeligt frem i hans store bog. Det er maleren Hans Holbeins maleri af 'Den døde Kristus i graven' fra 1521. Maleriet er ligefrem lagt ind i en trang kiste, hvor vi ser et lig af en mand i de første stadier af forrådnelse. Da den russiske forfatter Dostojevskij så dette billede i Basel i 1867, blev han så rystet, at han næsten fik et epileptisk anfald. Det forekom ham, ligesom det forekommer hans romanfigur Mysjkin i 'Idioten', ufatteligt, at dette udstrakte og begravede lig kan være vores Frelser. Var Gud virkelig død? Det er, hvad billedet fortæller os. Det er malet, mens den europæiske humanisme tog sine første livtag med den katolske kunsts sødladne og forsonende Kristus-fremstilling, som man f.eks. kan se den i Michelangelos kun tyve år ældre 'Pietà' i Peterskirken i Rom. Gebhardt kalder det tysk »skrækkunst« til forskel fra den katolske »udsmykningskunst«, noget ekspressionistisk, der er forskelligt fra det sentimentale, og det kan være tysk, antyder han. Historien som spændetrøje Den lutheranske, protestantiske fundamentalisme afviste i sin kunst, som den f.eks. kom til udtryk hos andre renæssancekunstnere som Albrecht Dürer eller Matthias Grünewald, ethvert kompromis med den tro, der hidtil havde behersket Europa. Vi ser her en lidelseshistorie som den, den nykristne fundamentalist Mel Gibson har iscenesat i sin film om Jesu korsfæstelse. Men Holbein går videre endnu i en tysk radikalitet, der i dobbelt forstand er helt nådesløs. Som Dostojevskij så, og som Nietzsche kort efter udtrykte det programmatisk, er Gud død. Og det rejser igen det frygtelige spørgsmål, om vi har fortjent det? Om Gud vil være det bekendt? Det knytter der sig en lang række teologiske spørgsmål til, men også et praktisk svar, der bestod i at vende sætningen 'Gud er død' på hovedet og forkynde, at 'Død er gud'. Det blev døden som bekendt i det forgangne århundrede, Døden var en mester fra Tyskland, som det hedder. En af Gebhardts vigtige pointer er, at det, vi siden begyndelsen af 1800-tallet har opfattet som indbegrebet af 'det tyske', nemlig den gotiske stil, i grunden ikke er tysk, men fransk. Det blev den dog mere og mere, efterhånden som tyskerne tog den til sig i en grad, så en tysk kunsthistoriker trøstede sine læsere med, at stenene i den tabte gotiske katedral i Strasbourg ville fortsætte med at tale tysk, selv når den tyske tunge var forstummet omkring den efter nederlaget i Første Verdenskrig og tabet af Alsace i 1918. Problemet med, hvordan man af myter og kunst skaber en national historie, der lægges som en spændetrøje ned over et folk, er ikke kun tysk. Derfor er der meget krudt at hente i den igangværende kulturdebat på både Det Tyske Historiske Museum og i Volker Gebhardts glimrende bog.