Selvportrettet er en merkelig genre.

Billedkunstnere har alltid kunnet velge fra en hel uendelighet av motiver - fra renessansens og barokkens vrimmel av religiøse karakterer og scener, hvor gjenstander og landskaper fra den materielle virkeligheten fikk en stadig større tyngde, til romantikkens store panoramaer over fjell og daler, åkre og skog, elvesletter og hav, for ikke å snakke om impresjonismens verden, med sine bylandskap, sine hus og havner, sine folkestrømmer og glitrende overflater av speilet lys, sine barer og varieteer, sine veddeløp og sitt parkliv, sine interiører og sitt familieliv.

Abstraksjonen lukket litt etter litt døren til alt dette, men åpnet til gjengjeld opp nye felt for maleriet, som plutselig var helt svart, helt rødt, fylt av lag på lag med påsprøytet maling. Det eneste motivet som har stått fast gjennom disse skiftende uttrykkene og tidsmentalitetene, er selvportrettet. Så godt som alle malere de siste fem hundre årene, helt uavhengig av stil og form, har før eller siden valgt å male sitt eget ansikt og sin egen kropp.

Hvorfor? Hva er det i det egne ansiktet og den egne kroppen som er så vesentlig at så ulike kunstnere som Rembrandt og Duchamp, eller Dührer og Rothko, alle har malt det? Man kunne tenke seg at det hadde en praktisk og pragmatisk årsak, siden det er et motiv alle til enhver tid har for hånden, altså at det rett og slett skulle skyldtes slapphet eller mangel på midler, og noe er det nok i det, men hele forklaringen gir det ikke, siden det finnes mange og lange hundreår i kunsthistorien hvor selvportrettet simpelthen ikke eksisterte.

For oss er vårt eget ansikt en selvsagt ting, og noe som vi sterkt knytter vår identitet til; ansiktet er omtrent selvet ikonisert. Et element av denne selvikoniseringen, altså det egne ansiktet som representant for selvet og uttrykk for identiteten, finnes i alle bildene på denne utstillingen, selv i de som går lengst i deformering og oppløsning av det. Spenningen i selvportrettet, det som utgjør dets verdi og mening, oppstår i feltet mellom det kunstneren er for seg selv, og det han eller hun er for andre, som i selvportrettet smelter sammen i ett og samme uttrykk.

På herværende utstilling er denne splittelsen mellom det indre og det ytre, selvet og det sosiale, det egne og det andre, tydeligst i Felix Nussbaums selvportretter, særlig det fra 1943. I det har kunstneren har malt seg selv stående inntil en mur med en gul jødestjerne på frakkebrystet og et identitetskort i hånden, hvor et lite passfoto av ham er påheftet, under et rødt jødestempel. Himmelen over muren er mørk og apokalyptisk, et piggtrådgjerde er mulig å skimte, og et tre hvor alle grenene er avkuttet.

Han holder identitetskortet fram mot betrakteren med den ene hånden, mens den andre peker mot hans eget ansikt. Bevegelsen går altså fra kortet og ut mot betrakteren, fra hånden og inn mot ansiktet, og ut mot betrakteren igjen gjennom blikket. Identitetskortet domineres av det røde stempelet, det er det første man ser, JUIE - JOOD. Personnavnet står i mindre skrift, men lar seg lese, det står Nussbaum, Felix, det byråkratiske nummeret er også synlig, 2985.

Bildet på passfotoet er tydelig av den samme mannen som holder det fram, men nøytralt, det vil si ikke ladet, bare et ansikt. Hva er 'bare et ansikt'? Det er et ansikt som forventningen om den andre ikke finnes i.

Nussbaum holder åpenbart identitetskortet fram for noen, og siden det skjer på et så konkret malt sted, en gate i en by, var min første tanke at bildet viser en situasjon hvor han har blitt bedt om å legitimere seg, og at fingeren som peker mot ansiktet, er et uttrykk for identitet, en understreking av at mannen på identitetskortet virkelig er ham. Men øynene, blikket, som er rettet direkte mot betrakteren og utgjør bildets absolutte sentrum, sier noe annet.

Hva sier blikket? Det sier, det er meg. Men dette jeg er et annet enn identitetkortets jeg. Det sier, jeg er en annen. I blikket finnes det redsel, men også en bønn, tenker jeg når jeg møter det, og det alvor som står tilbake når alt rundt har falt. Se meg, sier det. Det er meg. Jeg er en annen: jeg er som deg.

Felix Nussbaum ble drept i Auschwitz ett år etter at dette bildet ble malt. Hele hans familie ble også drept i nazistenes utryddelsesleirer. I de snart sytti år som har gått siden da, har jødeutryddelsen blitt en fortelling i kulturen. Alle kjenner den; togene med dyrevogner fulle av jøder, avkledningen, den nakne marsjen til gasskammeret, brenningen av lik på store rister eller i store ovner. Denne fortellingen, bare gjennom å bli fortalt, lyver. Ingen så hele dette hendelsesforløpet, men bare deler av det.

Ofrene døde, og kan ikke vitne. Det finnes ikke noe blikk innenfra, og det fatale i denne fortellingen er at det nettopp var blikket utenfra, det som gjorde jødene til dem, de andre, som gjorde det mulig å drepe dem. Nesten uansett hvilke ord man velger, vil de være ladet med et perspektiv som forråder ofrene.

Alle betydelige forfattere som har nærmet seg dette temaet, det være seg Imre Kertez eller Paul Celan, når denne grensen, hva kan man si om dette uten å forråde det, fordreie det, gjøre det til noe annet enn det det var? Døden er ingenting, hvordan skrive om det uten at det blir noe? Og de som dør, er alltid de andre.

Ethvert menneske representerer sin kultur, og et selvportrett vil alltid reflektere denne kulturen, som er ubønnhørlig sammenvevd med jeg-et, og Felix Nussbaum var en europeisk jøde og representerer både dem og den tiden han levde i, også i dette bildet, men det selvportrettet kan gjøre, er å nærme seg det i mennesket som ikke representerer noe, ikke engang identiteten, men det helt egne, selvet, det som de gamle kalte sjelen.

Felix Nussbaum ser rett på oss, og blikket hans sier, jeg er som deg. Ja, ser man lenge nok på det, er det som om det sier, jeg er deg. Det er umulig, vi er skilt fra et annet menneskes selv gjennom kroppen, stedet og tiden, i dette tilfellet også døden.

På den annen side finnes det soner i det menneskelige, hvor grensene i det sosiale og biologisk-materielle likesom opphører, det kan skje i religionen og det kan skje i kunsten, at bevisstheten om ens eget selv forsvinner, at tidens og stedets begrensninger ikke lenger gjelder, og man likesom er i ett med verden, i ett med altet, som i den religiøse ekstase, eller i ett med verket, som i kunsten.

Spørsmålet er om det man opplever da, ikke er ens eget selv, slik det er når det ikke finnes noen bevissthet eller refleksjon omkring det, og at dette selv-løse selvet, som kanskje bare er en følelse av å eksistere, er det den svenske dikteren Gunnar Ekelöf kalte 'det for alle like'.

I et fantastisk essay om Rembrandt beskriver den franske forfatteren Jean Genet en scene fra en togtur. På den andre siden av tredjeklassekupéen satt en mann han fant motbydelig; han hadde en skitten, stri bart, en liten, slapp munn, dårlige tenner, og satt og spyttet store klyser på det allerede forsøplede gulvet, full av sneiper, gamle papir, brødskorper.

Ved en tilfeldighet streifer blikkene deres hverandre såvidt, og Genet rammes av noe han kaller en åpenbarelse, nemlig at hvert eneste menneske er like mye verdt som et annet. Altså at han, den motbydelige passasjereren, var like mye verdt som Genet selv. Genet beskriver det på følgende måte:

»Hans blikk var ikke en annens, det var mitt eget, som jeg av en feiltagelse, i ensomhet og selvforglemmelse, møtte i et speil. Det jeg opplevde, kan bare beskrives på denne måten: Jeg rant ut av kroppen min, gjennom øynene og over til passasjerens kropp, samtidig som passasjeren rant ut av sin egen og over til min.«

Innsikten Genet trekker ut av hendelsen, det som åpenbarte seg for ham, er imidlertid ikke bare at alle mennesker er like mye verdt, han går mye lenger enn det, til at et menneske er identisk med alle andre mennesker, at vi faktisk er det samme mennesket. Han skriver:

»Bak sitt tiltrekkende eller i våre øyne frastøtende utseende, holder hvert menneske inne med en egenskap som synes å være som et siste tilfluktsted, og som gjør at det på et svært hemmelig og kanskje ufrakommelig sted, er det samme som alle andre.«

Første gang jeg leste Genets essay, la jeg bare merke til dette. Tanken er så radikal, og kommer så plutselig, at det var som jeg forstod, virkelig forstod hva den til nummenhet gjentatte tanken om likeverd ville si. Men når jeg nå leste essayet om igjen, så jeg til min forferdelse at denne for de fleste av oss dypt humanistiske innsikten slett ikke var hovedsaken.

Nei, det essayet egentlig handlet om, var det ubehaget innsikten fylte Genet med. Han finner den dypt nedslående, ja, deprimerende. Han skriver at den fyller han med sorg, som plutselig formørker alt.

Hvorfor sorg? Hvorfor formørkelse, og ikke lys?

Når alt er like mye verdt, er alt like lite verdt. All verdi springer ut av forskjeller, og hele vår sosiale virkelighet er bygd opp rundt det. Alt i våre liv er hierarkisk ordnet, det gjelder ting såvel som egenskaper; hierarkiet er et nett ingenting slipper gjennom. Tanken om det gode og om det like, hvis tatt på alvor, får alt dette til å falle.

Forestillingen om alle menneskers likeverd er sentral i kristendommen. Og selvportrettet springer ut fra en kristen tradisjon, eller en vending i den kristne kulturen, da Kristus i større og større grad begynte å bli avbildet som et menneske av kjøtt og blod. Ecce homo, se dette mennesket. Den tyske filosofen Peter Sloterdijk, som i boken 'Bobler' blant annet lanserer en slags ansiktets kulturhistorie, skriver om »det profane ansiktets løft til portrettverdig status«.

Albrecht Dührers kjente selvportrett fra 1500, hvor han avbilder seg selv som Kristus ble avbildet, er et merkelig konkret uttrykk for denne forbindelsen. Men det mest tankevekkende med Sloterdijks bok, som er skrevet i en tid som fullstendig flommer over av bilder av ansikter, også av oss selv, som vi hver dag møter i de utallige speilene vi omgir oss med, er påminnelsen om at det faktisk har eksistert en tid så godt som uten slike bilder, og at store deler av menneskets historie har vært speilløs.

Det å se seg selv, sitt eget ansikts bilde, som vi så tett knytter til vår identitet, har en gang, for ikke så mange hundre år siden, vært så godt som et helt ukjent fenomen. Sloterdijk latterliggjør Lacans teori om speilfasen i dannelsen av det egne selvet, siden den påberoper seg en slags universell, transhistorisk gyldighet, noe som er vanskelig å gi den, all den tid speilet ikke var allment utbredt før så sent som på attenhundretallet.

Dette betyr ikke at mennesket i den speilløse kulturen ikke så seg selv, bare at det så seg selv et helt annet sted og på en helt annen måte, nemlig i ansiktet til den andre. Der fantes bekreftelsen, i det andres ansikts ulike svar og responser på det egnes ansikts nærvær. Identiteten var ikke lukket om seg selv, men i en helt annen grad relasjonell og åpen.

Ifølge Harold Bloom var det Shakespeare som oppfant det vi nå forstår som det menneskelige: Shakespeares karakterer holder ikke bare enetaler, de lytter til dem også, og korrigerer seg selv underveis.

Dette selvrefleksive mennesket trådte fram med full kraft på sekstenhundretallet, ikke bare i Shakespeares Hamlet, men også i Rembrandts selvportrett og i Descartes filosofi, og skulle noen være i tvil om at det er i disse nyvinningenes etterdønninger vi lever i, holder det å gå gjennom den herværende utstillingen av selvportrett, som alle utforsker, mer eller mindre åpenbart, rommene mellom jeg-ets indre og jegets ytre, i en søken etter eller demonstrasjon av det egne, som imidlertid, på utallige, men likevel lignende måter, blir motarbeidet eller utfordret eller komplettert av den andres blikk, som disse bildene retter seg eller åpner seg mot, og av selve uttrykket, som tilhører kulturen, og som flommer gjennom den som en bølge.

For det kanskje mest påfallende med denne utstillingen er i hvor stor grad de ulike uttrykkene ligner på hverandre. Emil Noldes selvportrett ligner på Edvard Munchs, Edvar Munchs ligner på Bonnards, som ligner på Beckmans, som ligner på Mondrians, som ligner på Giacomettis.

Alle som har skrevet om seg selv, vil før eller siden ha støtt på den samme innsikten, som er at det er umulig å representere det helt egne. For språket er ikke vårt, men noe vi fødes inn i og dør fra, formene er ikke våre, tankene er ikke våre, selv ikke følelsene er våre egne, men noe vi deler med alle.

I identiteten ligger vår forbindelse med tiden og kulturen - når vi ser Nussbaums bilde, er det viktig å huske at det vi som utformet dette identitetskortet, som stemplet Nussbaum som jøde og ingenting annet, for Nussbaum var det samme vi hvis blikk han rettet seg mot, som nå altså er oss - mens selvet, som Nussbaums øyne så åpenbart uttrykker, det for alle like, kanskje ikke er annet enn en følelse av å være til.

Konklusjonen av dette resonnementet burde være at selvportrettet i speilets tid er stedet hvor vi ser oss selv i den andre, og jeg skulle ønske jeg kunne avslutte denne talen med en slik storslått humanistisk idé, men jeg må være oppriktig, det jeg først og fremst ser, er fangenskap, mennesker fanget i seg selv og sin tid. Fra dette mørket finnes det imidlertid ett lysende unntak: Frida Kahlos bilde 'Selvportrett med ape'.

Apen stirrer på oss med et helt åpent blikk, helt uten snev av selvbevissthet, som om verden er ny, og ikke gammel. Jeg kjenner igjen det blikket, vi har kattunger hjemme nå, de hopper rundt i stuen, uendelig nysgjerrige, absolutt impulsive, med en særegen friskhet som det er umulig å ikke bli glad over. Akkurat den samme friskheten og åpenheten finnes i små barn, som kanskje har mer til felles med denne lille apen enn med Frida Kahlo, som har malt den.

Hun har malt den med det samme gule hårbåndet på hodet som hun selv bærer, og de stirrer begge rett mot betrakteren, som for Kahlos del må ha vært et speil: hun ser oss, vi er i speilet og i hånden, mens apen ser seg selv, og tror det er en annen.