Teater er og bliver en flygtig kunstart. Ikke særlig mange forestillinger fastholdes i filmisk form. Og når en forestilling filmes, ser vi den ikke, som tilskueren i teatret ville opleve forestillingen - vi rykker langt tættere på scenen og skuespillerne. Mange centrale opsætninger fra før 1980 og videoens sejrsgang er lige så tabt for eftertiden som Johanne Luise Heibergs præstationer. Vi er nødt til at stole på kritikernes meninger, samtidens meninger. Men hvad sker der, hvis vi virkelig kan gå ind og tjekke fortiden? Vil de opsætninger, som virkede skelsættende, stadig virke 'nye' og stærke? Netop denne nysgerrighed drev mig ind i et projekt, der foreløbig sluttede med udgivelsen af bogen 'Ind i operaen'. Operaen opfattet som en (også) visuel kunstart, der funklede netop i sidste halvdel af 1900-tallet. I lang tid gik man ud fra, at filmet teater var for sært til at blive taget alvorligt. Derfor fandt ingen på at filme så centrale opsætninger som Viscontis arbejder med Maria Callas på La Scala - 'Traviata', 'Vestalinden' og 'Anna Bolena'. Af denne helt enestående scenekunstner ejer vi kun fortvivlende brudstykker. En komplet anden akt af 'Tosca' og så løsrevne glimt af 'Medea', 'Traviata', 'Norma'. Det er fortvivlende. Men hvis man skal være brutalt ærlig, så bidrager mangelen af filmiske kilder også til en fastholdelse af Callas-myten. Vel var hun unik, men hendes spillestil var også ekstremt teatralsk, forstået positivt. Det vidste hun selv, og derfor var hun bange for at indspille en 'ægte' film over Medea-myten. Kameraet kom for tæt på og afslørede hendes tricks og manerer. I mange tilfælde har vi kun de samtidige kritikeres jubel og beundring at dømme ud fra. Leonard Bernstein dirigerede Beethovens eneste opera 'Fidelio' i Wien, med Gundula Janowitz som Leonore. Otto Schenk instruerede. En af de instruktører, man har lært at kende som kedsommelig, traditionel og idéfattig i kraft af, at hans 'Ring' på Metropolitan blev fastholdt på video. Men her var Schenk endnu på hjemmebane, en ung og vågen teatermand, der legede med virkemidlerne. Opsætningen blev fremhævet som fuldkommen revolutionerende: Dramaet blev taget på ordet og spillet og sunget for fuld udblæsning. Ultrarealistisk og med vægt på personernes frygt. Lidt kan man høre på den prægtige indspilning. Men vi mangler en filmisk tilsvarende kunstnerisk funderet versionering. Uden filmudgave står vi med en torso. Vi ved, hvorfor samtiden faldt på halen for denne opsætning. Det er bare svært for os at pege direkte på årsagerne. Det samme gælder blandt andet for Wieland Wagners epokeskabende opsætninger på Bayreuth-festspillene fra 1951 og frem. De er alle borte, og vi kan sidde og glane på smukke fotografier fra prøvearbejdet og forsøge at rekonstruere fascinationen. Det kan godt være, en opsætning var revolutionerende i sin samtid, men virker mærkeligt tam på nutiden. Det er meget svært at se, hvor for eksempel Patrice Chereau i 1976 krænkede Wagner-traditionen i sin 'Nibelungens Ring' i Bayreuth. Samtidens publikum var delt. Enten så man krænkelse af traditionen eller et stærkt, originalt bud på en tolkning. Nutiden ser dog noget ganske andet i opsætningen, der nu fås på dvd: troskaben over for traditionen. Chereau var en ung instruktør, da han blev hyret til at lave 'Ringen', men udviklede sig med netop dette arbejde til en af de største figurer i europæisk teater. Hans 'Ring' tager Wagners tekst og musik dødsens alvorligt. Han tror virkelig på historien og fortæller den skarpt og klart, med tungen lige i munden - og spændt på, hvor denne vældige saga vil ende, og med hvilket resultat ... I dag kan man i stedet opleve Peter Konwitschnys opsætning af 'Götterdämmerung' lege ironisk med genren og med operaens opførelseshistorie. Konwitschny spiller ikke kun operaen, men også på vores viden om operaen og Wagner, og på vore associationer. Så Siegfried bliver en rask gut i traditionelt kostume à la 1880, og Brünnhilde en elegant Hausfrau - mens parret synger deres duet på et fjællebodsteater. Musikken tager man dødeligt alvorligt, mens handlingen ironiseres og perspektiveres. Men da Brünnhildes søster Waltraute ankommer for at fortælle om overguden Wotans skæbne, og at hun bør give ringen tilbage til Rhindøtrene og genetablere verdens orden, bliver Konwitschny igen alvorlig. Dette er ingen spøg. Men ingen af figurerne i operaen er hverken guder eller overmennesker. De er skrøbelige mennesker, som elsker og hader og forråder, glemmer og husker og hævner. Alt er ægte og ærligt, men også småkomisk overgearet. Det er en opsætning, som igen deler vandene. Tyske kritikere fandt den begavet og kærligt humoristisk, mens englænderne totalt afviste enhver forståelse. Det kan somme tider ske, at konfrontation med fortidens store tolkninger falder mat ud. Da Zeffirelli i 1964 skabte sin klassiske 'Tosca' på Covent Garden i London til Callas, var opsætningen nyskabende og original, fra Toscas lette empire-kjole i første akt til hendes åbenbare, modvillige fascination af Scarpia. Men Zeffirelli gentog og gentog opsætningen og udvandede dens virkemidler. Ikke alle sangerinder har et spilletalent, der tåler sammenligning med Callas'. Mange gode skuespillere var helt forskellige fra Callas. Da han midt i 1980'erne genskabte opsætningen for The Met, skulle teatrets ledende Brünnhilde, Hildegard Behrens, bære titelrollen. Det gjorde hun på sin helt egen måde, men af den oprindelige elektrificerende Zeffirelli var der ikke meget tilbage. Det, der engang var originalt, overvældende og virkede ægte, kan komme til kun at virke overlæsset. Zeffirelli kom til at reproducere gode ideer rent mekanisk. I stedet for at bevæge sangerne til at spille deres roller indforstået og oprindeligt, begyndte han at opbygge kolossale rum med statister og begivenheder en masse. Flot, men uoverskueligt. Måske frapperende at skue, men dramatisk dræbende. De store gamle burde være urørlige. Men hvis alt, hvad vi har, er live lydoptagelser og smukke scenefotos fra prøverne, kan man få det indtryk, at opsætningerne fungerede anderledes, end de gjorde i virkeligheden. I lang tid mente jeg, at der ikke eksisterede filmoptagelser af to af operaens grand old men - Walter Felsenstein og Wieland Wagner. Felsenstein grundlagde den østtyske instruktørskole på sin Komische Oper i Østberlin, hvor han indførte en hyperrealistisk spillestil bygget på identifikation. Med et kompagni af hovedsagelig andenrangssangere opbyggede han et stort repertoire af operaer, som havde teatralske kvaliteter - Verdis 'Otello', Janaceks 'Den fiffige lille Ræv', Offenbachs 'Hoffmanns Eventyr' og Mozarts 'Don Giovanni' for eksempel. Felsenstein er stamfaderen til Götz Friedrich, Joachim Herz, Harry Kupfer, Rut Berghaus, og dermed også til den britiske skole: Alden, Poutney, Vick, Miller. Og han skrev meget om sin teknik. Men intet slår som bekendt eget kendskab til opsætningerne. Og så lykkedes det at finde en gammel østtysk tv-optagelse af 'Otello'. Nok er alt egentlig forældet, men den psykologiske sandfærdighed er stadig slående. Disse sangere er ikke store musikere, men kan spille komedie, så hvert blik og hver bevægelse bærer et uventet budskab. Men samtidig er opsætningen set med moderne øjne naiv. Der ændres og tolkes ikke, alt ligger i tekst og musik og tradition. På den anden side blev Wieland Wagner far til det stiliserede teater, det 'bevidst teatralske teater'. Hans minimalistiske opsætninger i Bayreuth (og Stuttgart og København) levede især på hans unikke evner for at overbevise sangerne. Opsætningerne gik hurtigt i opløsning efter hans død og var svære at genskabe. Lyssætningen var ultraraffineret, ligeledes korarrangementerne. Men hovedpersonerne er ikke statiske figurer - de er besjælede af deres eget og Wielands arbejde med rollerne. En japansk tv-udgave af hans 'Tristan und Isolde' fra 1966 er en af mine helligdomme. Budskabet er det enkle: Wieland holder! Magen til spændende, engageret og opfindsom opsætning skal man lede længe efter! For sangerne står det om livet, og de lever hvert et øjeblik, fuldkommen til stede. Man glemmer billedforvrængning, japanske undertekster og sort-hvidt format og lever med. Og det er en næsten ufattelig traditionstro opsætning! Eneste brud med traditionen er faktisk, at Tristan og Isolde kaster sig i hinandens arme umiddelbart efter at have drukket, hvad de tror er gift. Jeg har et svagt punkt for en anden af de store, skønt hans arbejde blev svært udvandet i sidstedelen af hans liv: Götz Friedrich. Måske fordi jeg husker hans epokeskabende opsætninger fra Det Kongelige Teater i min ungdom. Hans 'Eugen Onegin' var virkelig hvad Tjajkovskij kaldte 'lyriske scener', med stiliseret scenebillede og grafisk præcis personføring. Og ingen, der har set hans 'Trubaduren', vil glemme det øjeblik, hvor adelsdamen Leonora mødes med sin elsker Manrico for at blive bortført - medførende en nypakket kuffert! Ufrivilligt komisk, men et udslag af Götz' snusfornuft i en dramaturgisk helt umulig opera. Men mest beundrer jeg hans 'Tannhaüser' fra Bayreuth i begyndelsen af 1970'erne, med en billedskøn Gwyneth Jones i dobbeltrollen som Venus og den hellige Elisabeth, opført på en scene bestående af en vældig rundtrappe og et plateau. Rundtrappen virkede enestående i teatret, men hjælper ikke meget i filmversionen. Götz forener her Wielands minimalisme med Felsensteins fanatiske tro på værkets sandhed og tilføjer Callas' hyperrealistiske spillestil. Resultatet er bjergtagende og vedkommende. En 'Tannhaüser', der tager kvinderollerne alvorligt, og som ikke forfalder til sentimentalitet på titelrollens vegne. Men selv det, der umiddelbart ligner instruktørens voldtægt af værket, kan åbenbare sig som en hyldest til værket. Calixto Bieito præsenterede i sin opsætning af Verdis 'Maskeballet' en brutal og hæslig verden, hvor usselhed, ondskab og råt begær hersker. Men midt i denne verden elsker to mennesker hinanden så inderligt, at de har nok i at sidde med hinanden i hånden på galgebakken og fortælle, hvor meget de elsker hinanden. Opsætningen bliver en fortvivlet lovsang til kærligheden. Opera er og bliver også en visuel kunstart. Opera kræver spændende, udfordrende teater, der får publikum til at tænke - også over ubehagelige emner. Opera er nok kulinarisk, som Brecht påstod, men på en god måde. Dette er en udsøgt og absurd, kompliceret kunstart. Når den lykkes, går den til marv og ben, til sjæl og underbevidsthed. Nogle af os glæder os som små børn til den kommende afslutning af 'Ringen' i København, og til Konwitschnys livtag med Strauss' 'Elektra'. Man kan ikke klage over manglende orientering på området. Siden 1970'ernes videorevolution er opera-filmene væltet ind over os. Men udbuddet tyder også på en vis uvidenhed hos producenterne. Opera på video fik sit gennembrud, da Bayreuth vovede at affilme 'Århundred-Ringen', den unge Patrice Chereaus banebrydende opsætning, der faktisk kun spillede i ganske få festspilsæsoner. Plade- og senere cd-indspilningen af tetralogien blev aldrig nogen megasucces. Det blev til gengæld video-udgaven, der nu er overført til dvd. Chereaus 'Ring' byggede på en enestående følsom personregi, som egentlig først kom til sin ret i tv-format, med granskende close-up af sangerne. Opera var med ét slag blevet både fotogen og tv-moden. Herefter fulgte en lind strøm af mere eller mindre interessante opsætninger. Bizart nok forsøgte man sig med filmudgaver af opsætningerne på den kolossale arena i Verona, nok fordi det var så nemt at sælge siddepladser til turister ... Metropolitan havde siden 30'erne udsendt lørdagens eftermiddagsforestilling over radioen. Nu begyndte man at udsende tv-transmissioner. Ikke altid lige scenisk overbevisende, men vigtige teaterhistoriske dokumenter. For nok er der langt mellem snapsene nu og da, men alle de opsætninger, der nu kan ses på video og dvd, har deres betydning. De har, om ikke andet, brudt teatrets forbandelse, at være en alt for flygtig kunstart. Vi har nu ikke alene nogle bjergtoppe at forholde os til - som Chereaus 'Ring' - men også eksempler på opera-hverdagen. Den normale opsætning. For det viser sig, at der har været tale om langt flere transmissioner, end man før troede, i Tyskland. Disse transmissioner er ved at blive offentliggjort, sidst en 'Ariadne på Naxos' og 'Figaros Bryllup', sidstnævnte instrueret af Günther Rennert tilbage i slutningen af 60'erne. Denne 'Figaro' er nærmest chokerende neutral i sine virkemidler. Sangerne gør deres bedste inden for en ultratraditionel ramme. Lytter man til sangen alene, er den fuld af nuancer, undertoner og personlige fraseringer. Men hvis man åbner øjnene, er det svært at få øje på, hvad instruktøren har bidraget med. Grevindens store arier er ikke interessante monologer, men simpelthen en smuk dame i rokoko-frisure, der sidder meget stille og synger meget, meget smukt. Jeg ved alt om, at dele af operapublikumet brændende ønsker, at vi vendte tilbage til denne form for non-opsætning, og at mennesker med denne holdning fremfører, at man herved 'respekterer komponistens ønske'. Komponisterne havde intet andet ønske end at få værkerne opført - og sandt at sige, så var for eksempel både Verdi og Wagner bedre komponister end instruktører. Verdis ideer om Lady Macbeths hæslige stemme, er en forfærdende forenkling af det, der i hans musik bliver mangetydigt og meningsfuldt. Wagner var nok visionær og genial komponist, mens hans opsætninger i Bayreuth ret hjælpeløse, det var først hans hustru Cosima som fik sat skik på begivenhederne. På Mozarts tid kendte man dårligt nok til begrebet instruktør, og dirigenten var en nyopfindelse. Hvad vi altid har kendt til, er begrebet Den Syngende Skuespiller - sangere, der selv uden stemme ville have skabt sig en strålende teaterkarriere. Og uden dem må selv den mest gudbenådede instruktør give op. Man kan til nød lære dårlige skuespillere at rette sig efter et scenisk arrangement, altså dressere dem, men ikke tvinge dem til at spille overbevisende. Tilbage omkring 1900 skabte tenoren Caruso 'den nye sanger', og Callas i 50'erne fuldendte revolutionen. Uretfærdigt nok, er det netop de 'syngende skuespillere', der gør selv trætte opsætninger værd at se på dvd. Reaktioner, der forekommer spontane og ægte, og som respekterer den individuelle opsætnings sprog. Det er stadig sådan, at man taler om, at man skal se 'Konwitschnys Mestersangere'. Men det er mindst lige så vigtigt, at man skal se 'Wolfgang Brendels Sachs'. Så noget er konstant i operaens visuelle verden. Eller også har video- og dvd-dokumentation simpelthen forstærket tendensen til at forlange 'syn for sang'?