Lars Kaalunds skuespil på Østre Gasværk om 'Leonardo da Vinci' har kvaliteter. Jeg skrev derfor også gerne en optakt til den fyldige bogudgivelse til stykket. Det fungerer dramatisk. Kaalund er ikke uden menneskekundskab. Og han har studeret de to hovedpersoners skrifter, Leonardos notesbøger og Michelangelos sonetter, men desværre ikke nærmere de to mænds kunstværker, hvor de ellers udtaler sig mest oprindeligt og ægte. Med skarp og sørgmodig humor formår Kaalund levende at vise, at vor tids fiksering på teknikkens vidundere og det ydre liv har ført til tomhed, mørksind og en desperat, men overfladisk leden efter indre værdier, og hvordan den proces begyndte i renæssancen med den første store modernist, Leonardo. Hver gang han søgte nærmere følelsesmæssig kontakt med kvinder eller mænd, afbrød han rablende sig selv med fremvæltende tanker om videnskabelige målinger og teorier. Hans følelser var åbenbart for ødelagte. Han foretrak at være neutral videnskabsmand, i tjeneste selv hos blodige tyranner som Cesare Borgia, frem for at udfolde sig som engageret kunstner. Men hvorfor får vi ikke rigtig at vide. Vi må nøjes med Leonardos egen konstatering: Når jeg forener mig med andre, mister jeg mig selv. Med den slags blotte konstateringer bygger vi mure til verden frem for at nedbryde dem. Det svarer godt til, at vi individualistisk dyrker vor egen uafhængighed som frigørende frem for gensidig afhængighed, så vi får svært ved at åbne os over for det fremmede i nutiden og selvsagt endnu mere i fortiden. Når man læser Kaalunds og andres skildringer, slår det da også én, at der er opstået en næsten uigennemtrængelig mur bagud, selv om Kaalund gerne vil nedbryde den. Hvad hindrer det så? Hvad andet end en for vor tid karakteristisk følelsesmæssig og virkelighedsindskrænkende udhuling, værre end Leonardos? Kaalund vil ganske vist, som han skriver, fortsætte arven fra Mirandola, Goethe, Fridell og andre, men modsat dem nærer han alt for stor foragt for, hvad der faktisk skete i Leonardos liv. Det er for ham ligefrem 'pedanteri' at respektere det. Han manipulerer med kendsgerningerne og ødelægger kronologien, så tilskuere med bare lidt kendskab til renæssancen bliver helt rundtossede. Underligt, men jeg vidste ikke, at Michelangelo var elev af Leonardo, sagde ikke bare én i pausen, eller at Lucrezia Borgia havde et livslangt ulykkeligt kærlighedsforhold til Leonardo. Ingen af delene var heller tilfældet. Kaalund roser sig tilmed af disse påfund i prologen: »Hvad der forekommer i dette stykke, er sandt«, siger han oven i købet, men »det vil dog kun i meget få tilfælde have lighed med, hvad der virkelig er hændt«. Nu ved ganske vist alle, der er bare lidt kyndige i den historiske fortælling eller roman, at sandhed og virkelighed ikke er ét. Men de ved også, at de ikke kan være modsætninger. Det gælder for historiefortælleren, ja selv for historieskriveren, at man godt må digte over kilderne, som de store radikale historikere Kr. Erslev og Erik Arup fandt, ja ud over kilderne, det vil sige, at man ud fra kendskab til kilderne og tidens menneskesyn psykologisk forestiller sig og skildrer, hvad der kunne være sket, også hvis kilderne selv tier. Det gør Kaalund da også heldigvis til dels indimellem, men kun delvis ud fra facts. Der er ikke tvivl om det rigtige i at skildre den unge Michelangelo som stærkt tiltrukket af Leonardo. Men det var unægtelig på afstand, ikke som nær elev, som Kaalund påstår. Og netop den laven historien om spolerer det psykologiske forløb og forståelsen for tiden. Det er nemlig helt usandsynligt, at det skulle være en af Leonardo afvist ulykkelig kærlighed fra Michelangelos side, der skabte den hårde rivalisering mellem dem. Den lå derimod i deres forskellige livssyn. Netop det havde været spændende at få nærmere udviklet. Nu går alt for meget plads med den uvirkelige kærlighedshistorie, og vi får ikke rigtig indtryk af, hvor vigtige livsværdierne dengang var, modsat i dag, hvor værdidebatten lider under alle værdiers udhuling. Konklusion: Det er højst uheldigt at digte imod kilderne, fordi sandhed og virkelighed griber ind i og er gensidigt afhængige. Hvis man som mange moderne kunstnere narcissistisk dyrker sin egen uafhængighed og originalitet på bekostning af gensidig afhængighed, ender man med at skabe sin egen subjektive (u)virkelighed i nutid og fortid frem for at respektere den objektive virkelighed, og så forledes man til som Kaalund frejdigt at fyre af, at fortidens hændelser »er ædt op af tiden«, hvad de langtfra er i Leonardos og Michelangelos tilfælde. Havde Kaalund respekteret dem, kunne han have skabt et skuespil, langt mere historisk sandt og nuanceret. Så havde tilskuerne virkelig kunnet lave de erkendelsesudvidende analogier mellem renæssancen og vor tid, som han selv ønsker. Nu sker der det, at Kaalunds eget moderne, næsten statiske menneskesyn i alt for høj grad projiceres tilbage på renæssancen. Hvis den voksne som sædvane i vor tid forankrer sig i sin egen pubertet, bliver den menneskelige organisme, der som alle organismer kræver vækst, selvsagt syg, korrupt, depressiv. Kaalund gør da også uhistorisk den unge Michelangelo til modernist, idet han Baudelairesk og Thomas Mannsk lader ham udtale, at »sygdommen er en (kunstnerisk) produktiv tilstand«, og at »den syge organisme er uroligere og derfor mere videbegærlig, følsommere ... og mere skarpt seende og lydhør end den raske«. Konklusion: »Der findes intet sundt geni!«. Men det stod den unge Michelangelo ikke for. Så havde han ikke 1501-04 genialt kunnet hugge den på sin egen identitet og idealitet skabte store David, der udstråler ædel sandhed og sundhed i sin kamp for den trængte florentinske republik med dens truede værdier: frihed, lighed og broderskab. Først siden udviklede Michelangelo træk af den helhedsopløsende manierisme. Men det overser Kaalund, fordi han ikke analyserer kunstens indhold og modernistisk er uden blik for, at de to kunstnere, som deres tids mennesker, var under stærk forvandling i den periode fra omkring 1490 indtil Leonardos død 1519, hvor han lader os træffe dem. Kaalund lader tilmed uden videre Leonardo give udtryk for et uproblematisk højrenæssancesyn på mennesket som en helhed, skønt han var meget mere splittet end Michelangelo. Det ses af hans adskillelse af engageret kunst fra neutral videnskab, der gjorde det næsten umuligt for ham at fuldende noget kunstværk. Noget i ham reagerede ganske vist modsat hos mange modernister imod at adskille Det Skønne, æstetikken, fra Det Sande, videnskaben, og Det Gode, etikken, men alligevel bevægede han sig modsat Michelangelo stærkt hen imod Nietzsches 'Hinsides godt og ondt'. Kaalund ser ganske vist, at Leonardo ender med at opfatte menneskets ærgerrighed, dets videnskabelige og kunstneriske bestræbelser og »alt, hvad der sker under solen« som udtryk for »jagen efter vind«. Han ser også, at den erkendelse giver ham en frihed. Men vi får ikke at vide, hvorfor det ender sådan. Vi kommer ikke nok ind i hans udvikling, hvorfor hans skæbne bliver os for uvedkommende. Kaalund ser heller ikke, at Leonardo ikke kan bruge den vundne frihed til noget livsnært. Han påstår ganske vist, at han ender med at se på en ørns omsorg for sine unger med »kærlig misundelse«. Men hvem har oplevet misundelse som kærlig? Skuespillets Leonardoslogan, 'Da jeg havde skabt alt, var jeg fortabt, nu da jeg har mistet alt, er jeg endelig fri', giver ikke anden forløsning end at gøre ingenting, det vil sige med mørke i sindet at lægge sig til at dø. Kaalund lader i slutningen Leonardo opfatte »tankens verden« som »fanget i et paradoks«, men paradokset tyer man altid til, når man fjerner sig fra virkeligheden med dens ofte ligetil forklaringer. Leonardo selv vidste udmærket, hvorfor han endte med mareridt om syndflod og sin egen og menneskehedens undergang. Både han og Michelangelo blev plaget af et samfund i Norditalien og Rom, der blev stadig barskere og mere overfladisk. Som en benhård kapitalisme i dag undergraver frihed, lighed og kærlighed mellem mennesker, veg republikanisme og frihedstrang i Italiens højrenæssance for verdens først udviklede kapitalisme, for cæsarismedyrkelse og undertrykkelse, for stigende klassemodsætninger mellem folket og de rige. Under indtryk af vigende økonomiske konjunkturer valgte de fine borgere i mangt og meget et passivt materialistisk nyderliv og svigtede således fællesskabet. De overlod paven og Medicifamilien den politiske magt mod, at disse med militæret beskyttede borgerne mod opstand fra småborgerne, der således økonomisk kom til at betale gildet. Men intet om dét og om, hvor dybt det påvirkede de store kunstneres liv og kunst. I det heletaget er Kaalund præget af et idealistisk historiesyn. Det gør, at han med Machiavelli som talerør nøjes med at fægte sig igennem en af ham selv fordrejet storpolitisk baggrund for de til dels opdigtede begivenheder i hovedpersonernes liv, og at han ikke fæstner sig ved de afgørende sociale forudsætninger for, at Leonardo og Michelangelo udviklede sig forskelligt. Det ses nærmest som skæbnens tilskikkelse eller en historisk tilfældighed, at de to indfandt sig på den historiske scene. Det svarer godt til, at konservatismen altid sammen med Guds vilje har dyrket skæbne og tilfældighed og nu også gener som afgørende for store personers opståen, særpræg og intelligens på miljøets bekostning. Intelligensforbedreren Nyborg er et skræmmende eksempel. Hvorfor ville Leonardo helst af alt hele livet kunne flyve? Var det ikke, fordi han som barn ustandselig blev stækket. Først af sin af faderen forladte bondemor, der i sin ensomhed gjorde ham til sin lille mand og overgnaskede ham. Så han som påpeget af Freud fik varig lede ved al følelsesnærhed og alle kvinder, og så det af Kaalund påståede kærlighedsforhold til Lucrezia bliver helt usandsynligt. Siden af sin kolde og kyniske juristborgerfar, som han hadede resten af livet, og det desto mere, fordi han på grund af sin følelseshæmmende opvækst under faderens tyranni blev tvunget til at leve lige så kynisk som han i sin socialsfære, til fals for ære og penge fra de værste, og i intimsfæren uden tiltro til de mænd, han blev forelsket i. Og var det ikke savnet af forældre, der kunne leve bare lidt op til en middelaldertraditionens favnende Maria og gotikkens og renæssancens efterhånden medmenneskelige Gud, der fik ham til at skrotte denne kristne tradition som utilforladelig og korrupt og ene bygge på sin nutidige erfaring og på eksperiment? Akkurat som tilsvarende omsorgssvigt i 1800-tallets borgerskab og siden 1960'ernes forbrugsræs og galopperende kapitalisme også i den brede vestlige befolkning har bevirket, at gud højst kan dyrkes dybt sentimentalt, idet man narcissistisk tror at kunne finde ham i sig selv, fordi man ikke mere har nogen næste, man orker at drage omsorg for og se det guddommelige i. Med disse vitale forhold i centrum havde Kaalunds skildring fået virkelig dybde. I mangel på virkelighedsnære forklaringer må han i vidt omfang ty til mere eller mindre pseudofilosofiske og abstrakte bemærkninger som 'forklaringer' på Leonardos livssyn. Han fabler om, at al erkendelse sker i abstrakte spring for ham som for alle mennesker, og om, at tankens verden er fanget i et paradoks, hvad den altid bliver, når man bygger en mur mod virkelighedens sociale og mentale vilkår. Det paradoks går bl.a. på, at troens og tankens verden ikke kan forenes, hvorfor tanken ligefrem bliver til en hindring for troen. Dualismen indfinder sig. Så kan man som Kaalund finde på at tage på pilgrimsrejse til Assisi, hvad han dog heldigvis ikke lader Leonardo gøre. Og så kan han uhistorisk lige pludselig til sidst lade kærligheden til Gud være vigtig for Leonardo og kryptisk lade ham fable om, at kærlighed til Gud hverken består i viden om Gud (hvordan vi så skal kunne forholde os til Bjergprædikenens fordringer) eller i overvejelser om vor kærlighed til Gud, men i den handling at opleve enhed med Gud. Men den neoplatonisme havde Leonardo skyet siden sin ungdom, og han flygtede 1482 ikke mindst på grund af den væk fra Lorenzo il Magnificos hof. Leonardo kunne derimod godt have sagt, at det gjaldt om at opleve enhed med mennesker, der bar tanken om det guddommelige i sig. For det havde han med penslen sagt i 'Klippemadonnaen' og i 'Anna Selvtredje'. Men så ville han rigtig nok have tilføjet, at den enhed som hidtil ville være umulig for ham selv at opnå og også yderst vanskelig nu for alle andre mennesker, sådan som undertrykkelsen og overfladiskheden bredte sig, og mennesket som et mere og mere selvisk, hadefuldt og ulidenskabeligt brudstykke tog magten fra al kærlighed og alle helhedsbestræbelser. Denne kritik skal ikke få læseren til at holde sig væk fra Østre Gasværk. Kaalund har forsøgt at lave huller ind til den renæssance, hvoraf vi i dag er vokset frem. Han har ganske vist spændt ben for sig selv i bestræbelsen, men det er nærmest uundgåeligt i en så historieløs tid. Afgørende er, at han har stræbt, og derfor har han, som Goethe sagde, også set. Oplev, hvad han har set, og hvad han ikke har set. Så opdager man måske noget i sit eget liv, som man har overset. Det er vitalt nok netop Kaalunds intention med stykket.