At instruktøren Stefan Bachmann valgte en kvinde med Downs syndrom til at spille Ofelia på Det Kongelige Teater er ikke udtryk for nytænkning. Men for en ældgammel tradition, der handler om at forbigå kløgtige kvinder, skriver forfatteren Jette Drewsen. Hvis en begivenhed støjer godt i massemedierne, så tages den meget nemt for gode varer som en betydningsfuld og kontroversiel og modig og grænseoverskridende fornyelse og en fornyelse af en umådelig vigtig karakter. Sådan kan det være, men sådan forholder det sig ikke altid, når noget støjer. Jeg skriver (naturligvis) med udgangspunkt i debatten om den 'Hamlet'-forestilling, som ikke blev til noget på Det Kongelige Teater. I den forbindelse har man flere gange anvendt det overforbrugte billede med grænser, der enten skal brydes eller sættes, og det er en fuldstændig gratis og ansvarsfri snak, når denne billedlige formulering ikke relateres direkte til eksempler fra det konkrete. Hvis det virkelig skulle have været en vigtig og fornyende fremstilling af Ofelia at lade hende spille af en kvinde med Downs syndrom, ville det have været passende at se på, hvordan dette angivelige nybrud egentlig var tænkt, og især at se på, hvilken Ofeliatradition det skulle være komplementært til. Kunst skal altid for at være kunst pege ud over egne grænser, og dét er ikke det samme, som at stor alarm og spektakulære påfund giver den foruroligende oplevelse af fordybelse, der viser tilværelsens flertydighed. Det kan meget vel være tværtimod. En overfladisk hittepåsomhed svarer meget præcis til eventkulturen i f.eks. rejsebranchen, og den svarer nøje til flere regeringer, f.eks. vores egen, når der uden mål og med tales om tid til forandring. Hverken i kunst eller politik fører et platitude-oprør til en positiv forandring endsige nytænkning. Det fører først og fremmest til, at resultatet peger tilbage på den, som har leget Ole Opfinder. Således indlysende også i tilfældet Stefan Bachmann. Om Ofelia spilles af en stor mand i silkechiffon eller af en mongolid kvinde lader til at være ligegyldigt. Blikfanget tæller, og et magtsøgende menneskes ønske om stor opmærksomhed tyder nu ikke i sig selv på megen fornyelse. Man kunne starte en Hamletforestilling med afsyngning af 'Med Kronborg om styrbord igen'. Det ville være et tegn på en tilsvarende hittepåsomhed, og det ville flugte udmærket med eventkulturen, og også her kunne den evige grænsemetafor anvendes, for som nævnt, når grænserne ikke forklares konkret, kan grænserne bruges til stort set hvad som helst. En mere genuin fornyelse og nytænkning, som Bertolt Brecht repræsenterede i sin tid, er her jo ikke tale om. Brecht arbejdede med begrebet Verfremdung i teatret, og jeg tror, at det bedst oversættes til dansk med ordet forskydning. Og denne forskydning lå i skuespillernes arbejde med rollen, i stemmeføring og attitude. Og hvis man er venlig, er der noget i Bachmanns ideer, der kan forstås som Verfremdung i Brechts forstand. Men nu havde den gamle kæmpe større ting for end ren og skær opfindsomhed. Han ville have publikum til at tænke, ikke kun på ham, og det holder jeg af ham for. Uheldigvis faldt også han i en gal vejgrøft, og indimellem troede han, at han skulle tænke for andre. Det er dét, som altid er hovedfjenden. I en kunstnerisk skabelsesproces, i en debat, i enhver personhistorie, privat og i fiktionen: hovedfjenden er altid dette, at nogen tror, at de skal tænke for andre. I et interview udtaler Stefan Bachmann til Politiken, at »... skuespillerne har gravet sig ned i en diskussion, de formentlig ikke engang selv forstår«. Der er ikke i forhold til magtens institutioner noget kontroversielt endsige fornyende i sådan en holdning. Den har alle slags magtmennesker haft og udtrykt i århundreder over for dem, de vil bestemme over, og som ikke makker ret. - Du ved jo slet ikke, hvad du selv siger, er en af virkelighedens grummeste og mest kendte replikker. Efter at have læst Henning Jensens redelige udtalelser i samme avis et par dage før krummer jeg tæer, når jeg læser Bachmanns udtalelser om skuespillere, der angiveligt ikke ved, hvad de selv siger. Ikke desto mindre taler Bachmann i et vist omfang fornuftigt om Ofelia, og man kan nemt forledes til at tro, at han har en slags solidaritet med denne myteomspundne rollefigur. Men sådan tror jeg nu ikke, det er, og det skal jeg vende tilbage til. Der har i denne debat været meget voldsomt symptomatiske udtryk for en manglende erkendelse af forskellen mellem kunst og virkelighed. At de fleste kunstnere i deres arbejde har stærke tråde ind til det virkelige og levede liv er en selvfølge. At enhver seriøst arbejdende kunstner ikke desto mindre skal kunne skelne mellem sit værk og sin virkelighed er en anden og vigtig sag i arbejdsprocessen, og efter læsning af interviewet med Bachmann er man meget i tvivl om hans forhold til sondringen mellem liv og værk. Han tolker kvit og frit og ansvarsløst Henning Jensens udmærkede redegørelser om, hvad skuespilkunst er, som en fortsættelse af den autoritative holdning, som Polonius, Ofelias far, indtager til sin datter i stykket. Henning Jensen har klart og anstændigt fortalt om, hvordan en mongolid kvinde uden skuespillererfaring kun meget vanskeligt kan optræde på scenen sammen med professionelle skuespillere. Disse udtalelser er udtryk for en professionel holdning og har intet at gøre med en autoritativt demonstreret bestemmelsesret over for et andet menneske. De har derimod meget at gøre med kunstnerisk ansvarlighed og et erkendelsesniveau, der uanstrengt kan forholde sig til alle de mange vanskelige problemområder, der til enhver tid eksisterer mellem kunst og virkelighed. I en essaysamling, som hedder 'The Violent Muse' skriver englænderen Forgacs om den fascistiske forestillingsverden, at den er paranoidt besat af kroppen, og at der er en ubesværet glidning fra den konkrete krop til den metaforiske og tilbage igen. Det forekommer mig at være en beskrivelse af det tankesæt, som har præget noget af den seneste tids debat om Ofelia. Jeg mener, hvis der nu endelig skal være de larmende og såkaldt fornyende rollebesætninger, hvorfor er det så kun Ofelia, der skal holde for? Jo. Det kunne godt tyde på et afgørende fravær af anstændig og solidarisk holdning til hende. At der netop i relation til denne figur skal være en (uansvarlig) glidning mellem den metaforiske Ofelia og den konkrete person, hvis krop hun kan låne, mens stykket går over scenen. Ganske vist er hun, som Bachmann påpeger, i nogen grad ladt i stikken af Shakespeare, derved at hun ikke har så forfærdelig mange replikker. Sådan kan man i hvert fald se det, hvis man vil. Men der er nu megen klogskab og klangbund i de replikker, hun har, så der er ikke nogen umiddelbar grund til at lade hende spille af en kvinde, som ikke er skuespiller eller af en skuespiller, som ikke skal ligne en kvinde. Jeg har læst om en opsætning af 'Madame Butterfly' på operaen i Sydney. Her spilledes angiveligt alle roller af sindslidende, som mimede til båndindspillet sang, som var udført af professionelle sangere. Det er indlysende, at sådan et forsøg bedre kan gøres med opera, hvor musikken og sangen bærer så meget af forestillingen. Derudover slår det mig som noget meget vigtigt her, at samtlige roller var tildelt mennesker, som ikke var uddannede til at optræde på en scene. Uanset om man bifalder ideen eller ej, så vidner det om en langt mere ansvarlig radikalitet i planlægningen. Måske ville det i 'Hamlet' have været bedre at lade alle eller i det mindste flere roller spille i en kraftig verfremdungsstil? Polonius, Ofelias far, Laertes, Ofelias bror, kongen, Ofelias foresatte og før hendes død mulige svigerfar, og Hamlet, hendes mulige ægtemand? Eller måske begge stykkets to kvinderoller, Ofelia og dronningen. Så ville der da i det mindste have været en slags konsekvens. Men, som sagt, kun hvis det absolut skal være. At Stefan Bachmann har valgt en kvinde med Downs syndrom er problematisk, fordi enhver kritik af det valg selvfølgelig kan imødegås med de allerubehageligste argumenter. Af de debatindlæg, jeg er bekendt med, er der ingen, som bare tilnærmelsesvis har haft et anliggende, som kunne kaldes negativ diskrimination på et genetisk grundlag, sådan som Lars von Trier så vredt har forstået det. Det er altid vanskeligt at se, hvordan et handikap bliver brugt i kunsten. Lars von Trier har forsøgt sig med skiftende held. Han instruerede fint og musikalsk to mongolide personer i tv-serien 'Riget', og han anvendte med stort mod retarderingsspil i filmen 'Idioterne', hvor skuespillere spiller rollefigurer, der spiller retarderede. I begge tilfælde kom der fortrinlige resultater ud af det. Men, for der er sandelig et men, hans kvindelige hovedperson i filmen 'Breaking the Waves', Bess, hedder hun, er en karakter, hvis personlighed i store dele er uudviklet, og som derfor fremstår som stærkt påvirkelig og ustabil. Hun spilles af Emily Watson, og da Lars von Trier er en stor instruktør, og Emily Watson er en stor skuespiller, er filmen seværdig. Men instruktørens grådige brug af sin hovedpersons svaghed og mangel på psykisk stabilitet er bestemt ikke kunstnerisk forsvarlig hele vejen igennem. Det er noget vanskeligt med de mandsskabte rollefigurer gennem tiderne. Man har set den romantiserede enfold, den romantiserede luder, som Brecht uheldigvis var så glad for, og der er den romantiserede masochist som f.eks. i 'Breaking the Waves'. Der er den romantiserede kvindelige fromhed: »Get thee to a Nunnery«, foreslår Hamlet Ofelia, selv om hun ikke selv har talt om at gå i kloster. Det kommer så sjældent i stand, at intelligensen hos en kvinde fremstilles som den første og den bedste mulighed for at få en figur til at træde i karakter. Men undtagelsesvis finder det dog sted. Ofelia er en begavet ung pige, som kender hoffet og magtspillene. Hun svarer godt fra sig, da broderen Laertes op ad stolper og ned ad vægge har formanet hende om at holde dydens smalle vej. »Et aftryk af denne gode lære vil jeg holde som vogter for mit hjerte. Men, godt , bror, gør nu ikke som visse ugudelige hyrder gør, vis ikke mig den stejle tornevej til himlen. Mens du selv som sorgløs, opblæst libertiner betræder en blomsterstrøet sti med elskovsfryd og ikke ænser hvad du selv har sagt«. Da Ofelia oplever sin fars død, står der i den engelske tekst, at hun er distracted . Det kan både betyde ude af sig selv, urolig og splittet, foruden at det kan betyde forrykt. Hvis man går hendes replikker og sorgfulde sange efter, én efter én i de såkaldte vanvidsscener, så er der faktisk kun en enkelt sætning, der er specielt forrykt, nemlig den om, at de siger, at uglen var datter af en bager. Derudover er der ingenting, der tyder på mere vanvid end det, hun naturligt må have ved at opdage, at hendes elskede har dræbt hendes far. En mere spændende belysning af Ofelias rolle ville være at understrege hendes begavelse, og man kunne udmærket lade det forholde sig sådan med forryktheden, at hun bevidst spiller den for at beskytte sig selv mod alle de skræmmende intriger og magtkampe. Helena Bonham-Carters Ofelia i Franco Zefirellis Hamletfilm kommer befriende tæt på den mulighed, og det er der forhåbentlig også andre Ofeliaer, der har gjort. Stefan Bachmanns meget direkte forsøg på at spænde ben for, at en veluddannet skuespiller skulle have lov til at spille Ofelia, grunder sig ikke i sit dybeste udspring på nogen form for nytænkning. Det benspænd skriver sig ind i en stor gammel tradition, som på de fleste af livets og kunstens områder har huseret for at finde de mest sofistikerede argumenter til at forbigå kløgtige kvinder. I mange skabende forløb er der tit mere brug for fantasi som indlevelsesevne end for fantasi som opfinderevne, og fri mig for ordet concept . Måske har den overdrevne hittepåsomhed drejet sig om noget helt andet. For hos William Shakespeare, hvor magt og sex, ånd og kød, forelskelse og snedighed, galskab og kløgt, hvor skrøbelig følsomhed og kalkulerende grovhed, hvor krigsoprustning og fredsforhandling, hvor forskellen mellem kongelig byrd og hoftjenerstatus, hvor ædelt venskab og de nedrigeste intriger, hvor kvindelighed og mandlig autoritetsmisbrug, hvor kriminalitet og lovlydighed, hvor livskraft og dødskraft alt sammen med stor passion og klogskab tager livtag med hinanden, her er der en håndfuld at være på fyldestgørende omgangshøjde med for et menneske. Måske har instruktøren haft brug for en afledningsmanøvre. Citatet er fra 1. akt, 3. scene, Hamlet, Prince of Denmark, The Alexander Text of William Shakespeare, og her bragt i kronikørens oversættelse.