Bergman er billedmager. Jeg tror alle af min generation - og en hel del af de næste generationer med - går rundt med en stribe voldsomt energibesatte billeder fra Bergmans film, gemt dybt nede i det indre arkiv. Billedet af en urskive uden ur og et ansigt uden ansigtstræk fra 'Ved vejs ende'; en tom kampvogn der ruller på sine larvefødder gennem en øde gade, fra 'Stilheden'; to halve kvindeansigter, patient og plejer i 'Persona', der smelter sammen til ét. Dunkle og dystre billeder. Og ikke kun det, også muntre og lyse, billeder, af hvide kjoler på dugvådt græs i 'Sommernattens smil', eller af farbror Carl der blæser et stearinlys ud med en prut foran de beundrende børn Fanny og Alexander. Men også hans temaer er parkeret i os. Som enhver betydelig kunstner har Bergman nogle tematiske grundsituationer han former sin vision over. En af dem er eksamen. I sit første mesterværk 'Smultronstället', eller 'Ved vejs ende', skildrer Bergman den gamle professor Isak Borgs liv. Filmen begynder med hans natlige mareridt - ikke kun denne films, også et af filmhistoriens berømteste mareridt, med det viserløse ur, det øjenløse ansigt, ligvognen hvis hjul falder af, kisten der ramler ned på gaden og det levende lig i kisten, der viser sig at være drømmeren selv. Isak Borg vågner op af drømmen og beslutter sig for at vejen til Lund, hvor han skal hyldes som jubeldoktor, skal tilbagelægges ikke i fly som planlagt, men i bil. Under bilturen oplever han - i en raffineret og avanceret fortælleteknik - hvad der tilsammen er et helt liv. En af dagens oplevelser er en ingeniør Alman, der skælder ud og håner sin kone, da de to efter et biluheld har fået et lift med Isak Borg og hans svigerdatter. Scenen bliver så pinlig og ubehagelig at chaufføren sætter den rasende ingeniør og hans kone af. Det bliver ikke det sidste vi ser til ingeniøren og hans kone. Isak Borg blunder senere på dagen, og frem toner på hans indre lærred, ingeniør Alman som - eksaminator. Professoren får besked på at kigge i et mikroskop. Men den lærde bakteriolog, snart jubeldoktor i medicin, kan ikke se bakterierne. Han får besked på at læse en tekst på tavlen. Han fatter den ikke. »Hvad er lægens første pligt?«, spørger eksaminator. Det har den store læge glemt. Så skal han diagnosticere en patient. »Ja, men patienten er jo død«, siger han. Hvorpå hun - der viser sig at være fru Alman - vender sig og ler. Professor Borg, vordende jubeldoktor i Lund, er kort sagt dumpet. Vejet og fundet for let. For dum, for dårligt forberedt, for doven. Kasseret, færdig, 03. Der er ikke ende på eksamensscenerne i Bergmans værk. Der er eksamen i hans første filmmanuskript, 'Hetz', og der er det i et af hans sidste, 'Den gode vilje', hvor hovedpersonen er til mundtlig eksamen i første scene og dumper. Eksamenssituationen dukker op i mange forskellige forklædninger. Den er skabelon for generationsopgøret: den skuffede far der 'eksaminerer' sin søn og finder ham for tyndbenet, senest i 'Sarabande' fra i år, hvor sønnen der dumper, er 63 år gammel! Man holder aldrig op med at være søn hos Bergman. Og man holder aldrig op med at skulle til eksamen. Også en stedfar kan fylde eksaminators rolle, tænk på biskoppen i 'Fanny og Alexander', der under trussel om tortur tvinger Alexander til at fremsætte de 'rigtige' svar. Det er fra sin egen dramatiske urfader Strindberg, at Bergman har situationen, nærmere betegnet fra 'Et drømmespil'. Det er på teatret Bergman har grundlagt sit billedmageri. Og på teatret har han holdt det ved lige gennem hele karrieren, jævnsides med filmene. En Bergman uden teatret er kun en halv Bergman. I hans opsætning af Strindbergs stykke på Dramaten i 1986 viste første scenebillede eksamenssituationen i sin urform som drømmebillede. En pult på ekstremt høje stylter, bag den en fuldmægtig på en lige så absurd forhøjet skammel, med varulvetænder og fjerpen bag øret. Ved siden af fuldmægtigen: advokaten, kontorets herre, hvidkalket ansigt, røde striber ved venstre mundvig, situationens herre: en menneskeæder. I baggrunden tilslørede klienter der venter på at komme ind og få deres bekomst, det vil sige få at vide at de er dumpet. I scenografi som i spil, overalt motivet 'ikke-bestået' - i skolens eller ægteskabets eksamen. Der bliver givet karakter - det er det ene grundmotiv i Bergmans værk. Men der findes et andet grundmotiv som holder det i skak og er lige så vigtigt. I 'Ved vejs ende' fortalte Bergman et liv ved at sende sin mand ud på landevejen. Det var for resten det år Jack Kerouacs 'On the Roads' udkom, den der blev ophav til de amerikanske film bygget op over en rejse, fra 'Easy Rider' til 'Thelma og Louise'. Det er ikke just pensionerede medicinske professorer der rejser rundt i de film. Ikke desto mindre er også Bergmans film en roadmovie . For landevejen mellem Stockholm og Lund og landet bag den er ikke kun kulisse. De er også, som i de andre roadmovies , afsæt for identitet. Også i 'Ved vejs ende' er det landevejens uventede møder der giver adgang til ukendte sider af hovedpersonens sind, hvad enten det er den strenge ingeniør Alman eller de glade ynglinge, anført af Bibi Andersson, som forvandles til hans ungdoms Sara. Det er langs landevejen han finder sin tidlige voksenalders første lykkelige arbejdsplads som landsbylæge. Det er i landskabet han finder det hemmelige skovjordbærsted, smultronstället . Allerede året inden, i 'Det syvende segl' havde Bergman lavet sin første roadmovie . Formlen vender tilbage i 'Stilheden', hvor to søstre er på rejse i et fremmed land, hvis fremmede væsner lokker fremmede egne af deres eget indre frem. I sin mest abstrakte udgave kan man sige at Bergmans roadmovie nedstammer, også den, fra Strindbergs 'Drømmespil', hvor jo også formen set med gudedatterens øjne er en rejse. Men hyppigere bruger Bergman en fortælleform der er landevejsfilmens kontrære modsætning. Han anbringer en lille gruppe mennesker isoleret fra omverdenen, ofte helt bogstaveligt på en ø, for at se hvad der sker. Gennembruddet for den form finder sted tre år efter 'Ved vejs ende', med filmen 'Som i et spejl'. Åbningssekvensen viser fire mennesker der vandrer op på en skærgårdsø efter en badetur, forfatteren David, hans måske, måske ikke, skizofrene datter Karin, hendes mand, lægen Martin, og hendes 17-årige bror Minus. På den ø foregår hele filmen. Isolationen brydes først mod slutningen, da en helikopter kommer for at hente Karin - eller er det edderkoppeguden? Bergman, der altid har haft en svaghed for det melodramatiske, lader muligheden stå åben. I de følgende år arbejdede Bergman videre med ølejren som skabelon, skar personernes antal ned og nåede den radikaleste udgave af den, da han i 'Persona' sendte kun to personer af sted på 'ølejr' (denne gang i et isoleret sommerhus ved kysten), en patient, der måske ikke er syg, og hendes sygeplejerske, der måske er det, for så at lade dem opdage, med rædsel, at de måske kun er én, eller kun en halv hver. 'Persona' er en film der er visuel til det yderste, og som dog på samme tid har sin rod i Bergmans grundfæstede litterære teaterkultur, i dette tilfælde i Strindbergs 'Den stærkeste', der også består i en magtkamp mellem to isolerede kvinder, hvoraf den ene siger alt, den anden intet, og magten lige så stille glider fra den talende til den tiende. I 'Scener af et ægteskab' dukkede 'ølejr'-skabelonen op på ny, nu i realistisk ramme, egnet til massemediet tv. Og i genoptagelsen tredive år efter, i 'Sarabande' fra i år, er 'øen' et sommerhus med tilhørende anneks i en rydning i Dalarnas skove. Det er en realistisk urimelighed at sønnen som 63-årig pensionist skulle være flyttet hertil for at være tæt på - og langt ude i skoven med - den 86-årige far han hader. Men det er hvad ølejrgenren medfører. 'Fanny og Alexander'- filmværkets afslutning og kulmination - er på en måde en kombination af Bergmans to grundlæggende fortælleformer, ølejren og roadmovien . Her har han nemlig sendt familien på en art rejse. Han redder ægteskabet ved at opløse det i den gamle tregenerationers familie, hvor enhver kan finde en eller anden slægtning at alliere sig med mod en anden. I forhold til de praktiske muligheder i den moderne verden er denne løsning på familielivets kvaler ganske vist kun en skøn drøm. Men den virker så længe den står på, og kommer der en ond biskop og vil installere familien på en øde ø - biskopsgården - så er der heldigvis slægten (samt en gammel jøde der kan trylle!) til at komme ham til livs. Da Oscar Ekdahl, direktøren for teatret i 'Fanny og Alexander', er død og begravet, holder hans enke Emilie en lille tale: »Så trækker vi teatret over hovedet som en kappe af tryghed. Vi mærker knap nok, at årene går. Garderoberne er varme og lyse, scenen omslutter os med venlige skygger«. Ingen er mere konstant til eksamen end skuespilleren, altid bedømt, altid til karaktergivning. Men ikke her, i dette Ekdahlske teater. Der smyger sig en varm hinde omkring dem, som 'en kappe af tryghed'. Den verden Emilie her beskriver, er en verden som er blevet fri for synder, ikke fordi Gud har tilgivet menneskene, men fordi menneskene tilgiver og trøster hinanden. I 'Fanny og Alexander', mere end i noget andet af Bergmans mange værker, står to verdener over for hinanden, Biskoppens med hans evige eksaminationer af de to børn, hans straf og skyld og karaktergivning, og Ekdahlernes med deres gensidige overbærenhed og tilgivelse. Tilgivelsen er til stede i hele det Bergmanske værk som karaktergivningens modstykke. I de tidligste kun anet. Men selv i en af de hæsligste af alle eksaminationer, ingeniør Almans overhøring af Isak Borg i drømme, dukker motivet op, som det lægeløfte Isak Borg har glemt. For det lød: »En læges første pligt er at bede om tilgivelse«. En af de smukkeste udformninger fik motivet i Bergmans iscenesættelse af Ibsens 'Vildanden' på Dramaten tilbage i 1972. Stykket handler om den fanatiske eksaminator Gregers Werle, der går rundt og stiller gud og hvermand til regnskab for den ideale fordring, også drømmeren Hjalmar Ekdal og hans lille pige Hedvig. Hun har sammen med sin farfar sin drømmeverden inde på loftet, hvor den tamme vildand lever sit liv, omfattet af hendes kærlighed. Det loft ligger ifølge Ibsens regi inde bag den taglejlighed vi ser på scenen. Dér forsvinder hun ind, når hun går i skoven med sin farfar. Dérindefra lyder det skud der dræber hende. Men teaterinstruktøren Bergman vendte sceneriet en halv omgang. Fotograf Ekdals stue udgjorde kun et lille todimensionalt afsnit af scenen, indrammet af en trefløjet skærm. Gennem en dør i den ene side gik Hedvig og hendes farfar ud på loftet, som strakte sig hele vejen rundt om lejligheden og frem på forscenen, mens tagspærene var projiceret op på teatrets vældige loft. Loftet med Ekdalernes drømmeverden, med 'skoven', med dyrene og jagten og vildanden, er dermed ikke længere et mørkt og usynligt rum bag scenen, det er omkring den og over den. Og når Hedvig peger på vildanden, er hun ikke gemt inde i det uransagelige mørke, nej hun står forrest på scenen og peger på - os tilskuere. Herfra, fra denne 'Vildanden' på scenen går der en lige linje til filmen 'Fanny og Alexander'. Det er næppe nogen tilfældighed at der kun er et stumt 'h' til forskel på de to familienavne Ekdal og Ekdahl. Det er denne menneskelige og aldeles umetafysiske overbærenhed mellem mennesker Bergman lader Gustav Adolf i Jarl Kulles skikkelse hylde i slutscenen af 'Fanny og Alexander'. »Tag påskuddene fra et menneske og det bliver tosset og begynder at slå fra sig«, siger Gustav Adolf med et gedulgt og meget direkte spark til Ibsens storeksaminator Gregers Werle, ham med den evindelige »ideale fordring«. Og så udfolder restauratør Gustav Adolf ellers sin filosofi om den lille verdens berettigelse, mens det lille såkaldt uægte barn han har avlet julenat med den halte barnepige Maj, er blevet døbt, og Sven Nykvists kamera drejer hele horisonten og dåbsgildebordet rundt. Hvis eksamen og karaktergivning er et gennemgående motiv i Bergmans verden, så er modstykket, ømhed og tilgivelse, det også. Oftest, særlig i de tidlige værker og igen nu i det seneste, 'Sarabande' fra i år, dominerer karaktergivningen over tilgivelsen. Men et sted findes altid modstykket, selv i så sort et værk som 'Sarabande'. Efter scenen med den ædende onde karaktergivning mellem far og søn findes den rørende slutscene, hvor oldingen Johan tager natskjorten af, tørrer sig, som der står i bogudgaven, »på maven, det der engang var taljen« og lægger sig i sengen ved siden af Marianne, hun der engang var hans hustru. Med dette billede slutter indtil videre Bergmans værk. Billedet siger: Der findes en tilgivelse, der findes medmenneskelighed; eksamenskarakterer er ikke det sidste ord.