0
Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

Hvorfor hader intellektuelle musicals?

Kroniken
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER

Der er ikke oplæsning af denne artikel, så den oplæses derfor med maskinstemme. Kontakt os gerne på automatiskoplaesning@pol.dk, hvis du hører ord, hvis udtale kan forbedres. Du kan også hjælpe ved at udfylde spørgeskemaet herunder, hvor vi spørger, hvordan du har oplevet den automatiske oplæsning.

Spørgeskema om automatisk oplæsning

... hvis det da overhovedet er musicalen som sådan, de hader. Michael Eigtved er lektor i teatervidenskab og har netop udgivet opslagsbogen 'Musicalguide'.

Vi lever i en følelsestid. Det er igen udpræget et plusord at føle. Den siddende regerings største problem er for eksempel netop, at den fremstår som ufølsom. En moderne leder skal lytte, sanse, og især føle sig ind på, hvordan potentialet i såvel mennesker som virksomheder bedst realiseres. Intellektuelle af alle slags peger på, at det afgørende parameter for at navigere i den (post-?) moderne verden er indføling og empati.

En hel generation af forfattere og dramatikere brugte det meste af slut- 1990'erne på at beskrive, hvordan de følte sig til mode. Følelserne er igen i centrum i modsætning til f.eks. slutningen af 1980'erne og begyndelsen af 1990'erne, da indviklede formeksperimenter i kolde materialer, minimalistisk reduktion og glatte overflader ofte dominerede.

Hele den bølge af nye danske film, der berømmes af det reflekterende, oplyste publikum, handler om følelser. Allermest om de nogle-og-trediveåriges tilsyneladende uendelige pubertet og de følelseskarruseller dét udløser i forhold til parforhold og forældreskab. Den slags film har affødt milliontilskud og anses almindeligvis af de kulturelt ordførende i landet for at være ganske lødige - ja nærmest kunst.



Når man tager hele det her skitserede kompleks i betragtning, så er der noget der springer én i øjnene: Hvorfor hader - eller i det mindste affærdiger - så mange intellektuelle musicalgenren? Hvad er det, der gør, at netop denne teaterform, der så udpræget realiserer at være et følelsesteater, et laboratorium for selve den sanselige og emotionelle del af menneskelivet, i den grad udløser modvilje blandt folk, der anser sig selv for at være velfunderede, åbne og med såvel indsigt som udsyn?
Ikke mindst i de akademiske miljøer, hvor jeg har slået mine folder i de seneste 10 år, har en mild, men vedholdende undren (af og til garneret med moderat hovedrysten) over, at nogen ville beskæftige sig forskningsmæssigt med denne ting, været normen. Det synes, som litteraten Martin Zerlang (ophavsmand blandt meget andet til 'Underholdningens historie') engang har sagt, som om et dogme har slået rod: Man kan ikke sige noget svært om det lette. På samme måde kan man måske også tænke sig, at en første forklaring på ovennævnte modvilje kunne være, at tilgængelighed som udgangspunkt - intellektuelt set - er lidt suspekt.

Det hører dog også med til historien, at gået på klingen indrømmer de fleste af de modvillige, at de faktisk aldrig har set en musical på teatret. Deres kendskab til genren stammer fra den række, ofte ganske radikalt bearbejdede, filmversioner, der især i 1940'erne og 50'erne blev sprøjtet ud fra Hollywood.

Det ville ligge mig fjernt at opfatte den intellektuelle elites referencegrundlag som værende blot og bart styret af ukendskab. Et ukendskab, der jo ikke afholder samme gruppe fra med jævne mellemrum at vende tilbage til musicalgenren som emblem for det teater, vi strengt taget nok kunne undvære. I stedet må modviljen således tages anderledes alvorligt, analyseres og diskuteres. Den vil derfor i det følgende blive afhandlet under en række synsvinkler, der alle tager udgangspunkt i musicalgenrens fremtoning og egenart.

Vi må således først og fremmest antage, at der faktisk er intellektuelle, der, om ikke andet så for bekræftelsens skyld, har set en rigtig musical på et rigtigt teater. Det er denne hypotetiske midt-normale intellektuelles oplevelse af genren, der er objektet for den følgende undersøgelse. Dermed behandles et konglomerat af de mange indvendinger mod musicals, som gennem tiden er fremsat, når jeg oplyste om mit arbejdsfelt som fuldtidsforsker på Københavns Universitet med særlig interesse i populært musikteater og ophavsmand til bl.a. ph.d.-afhandlingen 'Det populære musikteater', der netop er udkommet, samt senest en opslagsbog, 'Musicalguide' (den første systematiske af slagsen, hvad der i sig selv er betegnende).


Hvad er da så en musical? Den kliniske version af svaret på det spørgsmål er: en teaterforestilling, almindeligvis i to akter, hvor (populær-)musik, sang, dans og optrin er en integreret del af det samlede udtryk. Den første musical er - i grov forenkling - 'Show Boat' fra 1927, og der går en skillelinje gennem genrens historie omkring 1968, da 'Hair' introducerede rockmusik som bærende i modsætning til tidligere tiders jazzinspirerede showmusik.

I den klassiske Broadwaymusical, som Rodgers og Hammerstein med 'Oklahoma!', 'South Pacific' og 'Sound of Music' i 1940'erne og 50'erne cementerede, var demonstrationen af livsvilje og overskud det bærende sammen med en utopisk følelsesfuld, men også prag-matisk slutning i form af foreningen af to mennesker fra hver sit sociale og kulturelle miljø, den såkaldte happy end. I den nye bølge blev centrum det store melodrama, med en tragisk grundhistorie, der behandler udgrænsningen af et individ (f.eks. på grund af adfærd i 'Les Misérables' eller udseende i 'Phantom of the Opera', og som fører frem mod en afsluttende katarsisk - og altså tragisk - udgang.

I de klassiske forestillinger er normen en ofte elegant og letbenet dialog, der momentvis afbrydes af sange eller optrin, mens den nye bølges forestillinger mest er 'sung-thru'-musicals, hvor alt formidles som sang eller recitativ. I begge tilfælde arbejdes med en bevidst strategi, som går ud på at søge at bearbejde publikum såvel emotionelt som sensorisk, at benytte effekter såsom storladen musik og overlegen visualitet, til at udfolde en oplevelse, der potentielt kan virke opslugende. Og det er nok herfra, udgangspunktet kan tages.

For hele pointen med musicalens fremtoning er at forsøge at omgå de parader, som det moderne menneske holder op for at skærme sig mod en verden, der bombarderer med indtryk. Musicals tilbyder derimod selvforglemmelsen. Dén har intellektuelle det faktisk ofte skidt med. Et af de steder, hvor den kan tolereres, er dog netop i musikteatret, i operaen. Men der skal det dog være i form af et kanoniseret mesterværk, hvis legitimering er, at det er kunst. Og hvor oplevelsen efterfølgende kan dissekeres ikke med henblik på at nyde de øjeblikke, hvor man tabte kontrollen, men de steder, hvor særligt raffinerede formelle greb blev taget i anvendelse. Musicals kræver, modsat dette, modet til selvforglemmelse. De er også i modsætning til megen modernistisk kunst baseret på lystprincippet. Og på tilfredsstillelsen af det.

Hvor f.eks. den moderne kompositionsmusik nærved sætter en ære i at holde lytteren på pinebænken i det atonale tonesprog, hvor hele pointen er at udrense dur-mol-tonalitetens diskurs, hvori den afgørende figur er at 'vende hjem' på grundtonen og dermed finde hvile og afspænding, måske endda fornemmelsen af orden. På samme måde forlader f.eks. den modernistiske litteratur ofte den store episke fortælling til fordel for glimtet, fragmentet og den formelle udforskning.

Musicalforestillinger er derimod baseret på mytiske strukturer, præcis som de fleste operaer er det. De er organiseret omkring binære modsætninger, en konflikt, der er fundamental, såsom liv og død, kærlighed og had, lys og mørke. Og hele forestillingens pointe er at udfolde denne mytiske - og dermed i princippet førmoderne - fortælling. Det vil sige eksponere konflikten, hæve spændingen og udløse, og dermed forløse, den i en apoteosisk slutning. Der er altså en solid dramatisk tradition nedenunder, der ikke harmonerer med den modernistiske. For den slags fortællinger har det med at anvise løsninger. Myter er egnede til at være rettesnore, måder at navigere på.


Og det er ikke noget, der rigtig appellerer til intellektuelle, der netop ser det som en særlig opgave at være den, der anviser vejen. På den måde anfægter musicals, hvem der egentlig har retten - og evnen - til at udstikke retningslinjer for et samfunds og en kulturs udformning og selvforståelse. Og så er myter jo i øvrigt i reglen noget reaktionære. De er egnede til at fastholde status quo. Og stilstand er heller ikke et intellektuelt plusord. Her gælder idéen om den evige søgen, den konstante udfordring af opfattelser. Men musicals reflekterer i det aspekt måske blot, at der er konstanter i menneskelivet. At det er grundlæggende dilemmaer, der udgør de basale vilkår, nemlig absolutterne som liv og død, sult og mæthed, kærlighed og had.

Den modernitetsrefleksion, som ofte efterlyses af intellektuelle, kravet om at relatere til det moderne vilkår, viser sig i stedet i fremtoningen. Musicals er faktisk måske den mest fragmenterede teaterform, man har. For her er det montagen af småstumper af dialog, pludselige skift til andre æstetiske parametre som det bærende (f.eks. dans) og et konstant fluktuerende visuelt layout, der præsenteres. Men af en eller anden grund så kan det faktum, at film kan have dette potentiale som ekspression og refleksion af det moderne livs betingelser, der jo har udløst tonstunge akademiske bøger, ikke rigtig udstrækkes til musicalgenren. Måske er det trods alt her, at referencegrundlagets spinkelhed spiller ind. For tv sikrer alt andet lige, at selv den mest forbenede af og til konfronteres med film.

Den store forskel på teater og film er naturligvis, at for at noget kan kaldes teater, kræver det tilstedeværelsen af et publikum. Teater er derfor i lige så høj grad en social som en kulturel begivenhed. Det kræver som sin præmis nærhed. Fysisk nærhed. Musicals er ekstreme i dette aspekt, for de kræver, at man giver sig hen til det at være en del af menneskehavet. På samme måde som rockkoncerten gør det.
Og dér har man ofte en fornemmelse af, at intellektuelle har en ganske lav tolerancetærskel, når det gælder, hvilken grad af aktiv deltagelse der kan accepteres. Der opstår jo igen samme problem, som nævnt tidligere, at det kræver en slags selvforglemmelse og måske endnu mere problematisk en af-individualisering. Hvis pointen er at indgå i en gruppe, bliver det enkelte individs status udfordret. Og det er naturligvis provokerende for en intellektuel, hvis hele selvforståelse hviler på at være et autonomt, tænkende individ.

Hvor rockmusikken i hvert fald i egen selvforståelse (og traditionelt set) ofte er udtryk for en modstandskultur, for en art populærkulturelt oprør, der er især de klassiske musicals udtryk for om ikke det modsatte så i hvert fald en vis traditionalisme. Ser man på de musicals, der er skrevet efter 1968, og som har rockmusik som udgangspunkt, så er der faktisk ofte tale om fortællinger om antihelte (med Judas som den første i 'Jesus Christ Superstar'), eller om hvorledes sociale strukturer forkrøbler individer (med Eva Peron i 'Evita' som en af mange). Og der kan det være svært at se, hvorfor det er så meget sværere at være publikum til det, end når Bob Dylan fylder Horsens Teater.

Måske fordi det trods alt er en videreudvikling af melodramaet, der er det bærende. Melodramaet opstod som borgerskabets pendant til den aristokratiske tragedie. I stedet for heltens fald fra storhed blev opstigning og fald den centrale figur, for storheden var forbeholdt dem, som var født til den. Men det tragiske: Den utimelige død, sygdom, forladthed eller tab er fælles.

Musicals blev faktisk - i modsætning til den gængse opfattelse - op igennem 1970'erne og 80'erne et krydsfelt, hvor de store etiske spørgsmål kom til debat med den særlige form for stilisering, symbolisering og personalisering, der karakteriserer det. Det overdrevne, excessen og sentimentaliteten vendte således tilbage i form af ekstravagante scenerier, pompøs musik og opulente konflikter. Men der er et fravær af indre konflikter i figurerne på scenen, og det vender det dramatiske fokus mod handlinger snarere end mod psykiske begrundelser. Hvorfor Eva Peron gør det, hun gør, er underordnet i forhold til det, det betyder. Hvad der sker, når mennesker handler, snarere end når de tænker, står derfor i centrum.

Med sådanne figurer på scenen og så rigide konflikter som den, der opstilles i teateret - eneren mod hele samfundet, mennesket mod naturen - er der kun få mulige konklusioner på handlingen. I de nyere musicals er det næsten uden undtagelse hovedpersonens nederlag, der er udgangen på konflikterne. Dødvande er der ingen eksempler på og kun nogle få sejre. En håndfast konfliktløsning er det, der kommer på scenen. En konfliktløsning og en fortælleform, der ifølge litteraturforskeren Peter Brooks i bogen 'The Melodramatic Imagination' har meget tilfælles med psykoanalysens. Musicals kan ses på samme måde som drømmens symbolisering af fortrængninger. Og måske skyldes noget af modviljen mod musicals, at man i dem genkender fortrængninger, som man i den sårbare tilstand, man sættes i, når musikken spiller, ikke kan undvige. Og så kommer virkeligheden pludselig tæt på midt i alt det drømmeagtige.

To sidste indvendinger mod musicalen kunne have været fremført her: at den er kommerciel, og at den er banal. Men det kan næppe gælde som egentlig årsag til at afvise genren, for det gælder også for så meget andet, som intellektuelle sagtens kan anerkende, f.eks. fodbold.
I stedet skal der afslutningsvis lyde en opfordring til at undersøge, snarere end afvise det potentiale, som musicals tilbyder. Med den slovenske tænker Slavoj Zizek, der netop formår at kombinere en intellektuel refleksion med populærkulturens konkretisering, kunne man måske sige, at musicals i deres tilsyneladende verdensfjernhed er en mulighed for kontakt med virkeligheden. Gennem en hengivelse til sanserne og til emotionerne kan man måske generobre den tabte følelse af virkelighed, som intellektuelle i mange år har begrædt. Og måske er det dét tab, snarere end musicals, intellektuelle i virkeligheden hader.

  • Ældste
  • Nyeste
  • Mest anbefalede

Skriv kommentar