0
Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

Billedet viser

Terror er dårlig kunst, kun kaos og uorden. I modsætning til et maleri af Luis Meléndez, som kronikøren har set på Pradomuseet. Vi må lære at skelne mellem orden og u-orden.

Kroniken
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER

Der er ikke oplæsning af denne artikel, så den oplæses derfor med maskinstemme. Kontakt os gerne på automatiskoplaesning@pol.dk, hvis du hører ord, hvis udtale kan forbedres. Du kan også hjælpe ved at udfylde spørgeskemaet herunder, hvor vi spørger, hvordan du har oplevet den automatiske oplæsning.

Spørgeskema om automatisk oplæsning

Billedet viser syv appelsiner, en honningkrukke, to vandmeloner og fire trææsker. Det viser med andre ord noget almindeligt, noget vi alle sammen kender. Man kan derfor spørge sig selv, hvorfor det virker så stærkt og så usædvanligt. Jeg tror, det har noget med billedets virkelighedskarakter at gøre. Men der noget mere, noget meget mere, og måske er det det, billedet først og fremmest viser.

Der er tale om et stilleben af den spanske maler Luis Meléndez, der levede fra 1716 til 1780, altså nogenlunde samtidig med Johannes Ewald i Danmark. Det var en tid med sans for forsiringer, men også for realisme - hvad man kan forsikre sig om ved at genlæse Ewalds 'Levned og meninger'. Men det var også en tid, hvor kunsten ofte gjorde sig umage for at være til behag og eksponere de sensuelle sider af tilværelsen, ja i visse tilfælde overeksponere dem.

Det er således ikke blot 'appelsiner' og 'vandmeloner' og 'trææsker' man kan se på Meléndez' billeder, det er også ideen om dem i en slags håndgribelighedens metafysik, et møde mellem det nøgterne og det svimle, som rækker langt ind i surrealismen - hvad Ewalds 'Kong Christian stod ved højen mast' også gør, hvis man ser rigtigt efter. Her slår vokalerne mod hinanden med brag som fra eksploderende kardæsker: »Kong Christian stod ved højen mast i røg og damp/ hans værge hamredefast at Gotens hjælm og hjerne brast«. Skildringen er naturligvis en hyldest til danske martialske triumfer, der som bekendt var mere fiktion end facts, ikke mindst Christian IV's. Ved slaget på Kolberger Heide mistede han det ene øje og Danmark det meste af sin formue.

Luis Meléndez' billeder kan for øjeblikket ses på Pradomuseet i Madrid til 16. maj, og måske får oplevelsen af dem en særlig dybde lige nu, hvor byen selv bærer præg af det alt for virkeligt surreelle. Toget snor sig gennem en lang kurve over Aranjuez på højsletten ind mod hovedstaden og banegården Atocha, hvor det skete, man helst vil fortrænge, men som naturligvis sidder i kødet, så en sitren breder sig fra sædet op gennem kroppen, mens man passerer de mærkeligt blinde ejendomsfacader, hvor beboerne har hængt det spanske flag ud over altankanten flere steder for at mindes de døde og for at vise solidaritet med nationen. Døden har sine ritualer, og mange opfattes netop som stilleben (fastholdt eller fastfrossent liv), man holder to minutters stilhed eller bevæger sig i tavs demonstration gennem gaderne eller går skridtvis langsomt skulder ved skulder i tusindvis i retning af den kirke, hvor en mindehøjtidelighed netop er i gang.

Luis Meléndez malede fortrinsvis sine levende billeder af 'døde' ting for fyrsten af Asturien (1748-1819), den senere kong Carlos IV, der regerede fra 1788 til 1808. Han var allerede som ung interesseret i kunst og støttede den. Karakteristisk for samtiden var også hans encyklopædiske lidenskab for naturhistorien og katalogiseringen af naturhistoriske fænomener. Raritetskabinetter og senere regulære museer var højt i kurs. Men man kunne også bruge kunsten til at fastholde det forgængelige ikke kun i form af fyrstelige portrætter, men netop ved at bryde over tværs og gå i dybden med det almindelige, overeksponere komponenterne eller, som amerikanerne ville sige: make them larger than life, og det er det, der sker hos Meléndez, det er ikke banale ævler og pærer, man ser i hans billeder, det er kompositoriske elementer sat ind i en næsten geometrisk sammenhæng, som med raffineret viljestyrke fanger tilskueren og holder ham fast, får mundvandet til at løbe, men samtidig kalder på eftertanken og en lille gysen, fordi liv og død på en smertefuld måde her er knyttet sammen.

'Bodegón con naranjas, melero, cajas de dulces y sandías' viser disse ting, og man er ikke et øjeblik i tvivl om, at det, billedet forestiller, er appelsiner, vandmeloner, en honningkrukke og fire æsker af træ. Til gengæld føler man også umiddelbart, at der er noget mere i gang, der ikke blot omfatter den aktuelle konfrontation, men har noget med én selv og måden man opfatter virkeligheden på at gøre. Forklaringen rummer besked om, at de fire æsker sandsynligvis har indeholdt søde sager, men hele billedet er jo bittersweet, når man tænker på, at det rummer citrusfrugter plus honning plus vandmelon! Det var, hvad fyrsten ville have (og man selv), men ikke uden arrangement, og det får man, for der er tale om en opstilling, hvor hvert element er anbragt præcist efter kunstnerens ønske, og resultatet bliver, hvad man uden at overdrive kan kalde et kunstværk.

Og hvad så? Det kan man spørge Cézanne og Braque og Lundstrøm om - for nu at tage en håndfuld stilleben-mestre - men man kunne også blive ved Meléndez. Uden at ane det, men alligevel med en skjult fornemmelse i den retning, foregriber han med sine bodegónes det abstrakt-modernistiske maleri. Vist er han glad for sine frugter og ved, hvordan de smager, og hvor herlige de er, men æskerne er vigtigere end de tilfældige godter, som er eller har været i dem. De æsker har han slæbt med ind i billedet af hensyn til geometrien og ikke noget som helst andet. Han måtte have noget firkantet til at sætte op mod al den opulente rundhed, der skulle lidt nøgternt klaptræ til, for at alt ikke skulle drukne i vellystig sensualitet, ja den bageste kasse ligefrem vælter ud af billedet som en afsporet waggon, som en ...

Karlheinz Stockhausen fik alvorligt på puklen, da han højst upassende sammenlignede angrebet på World Trade Center 11. september 2001 med et storslået modernistisk kunstværk. Men ser man på den omhyggeligt iscenesatte instrumentering af terrorkatastrofen i Madrid, forstår man måske lidt af, hvad den tyske komponist mente. Der er ikke noget tilfældigt i sammenhængen 11. marts 2004, ligesom der ikke var noget tilfældigt i aktionen 11. september 2001. Alt var nøje tilrettelagt, ja ligefrem symbolsk regnet ud (se bare på datoerne). Der var fire fly i luften over USA med kurs mod symbolske mål, der var fire eksplosioner i Madrid med nøjagtig fem minutters mellemrum. Til gengæld var der ingen appelsiner og honningkrukker eller vandmeloner.

Billedet viser et Madrid i regn og kulde, som på trods af sommertid vinteragtigt er ved at komme overens med sig selv om den umulige mening med et attentat, som ingen og alle havde ventet, og som med små tohundrede dødsofre og mere end tusind sårede ramte de mest sårbare: arbejdere og studenter på vej til job og studier i den årle morgen en tilfældig dag, som altså ikke var så tilfældig endda. Man taler om den værste terroraktion i nationens historie, men de færreste glemmer trods alt et andet Madrid på et andet tidspunkt i historien, hvor fascisterne iværksatte en serie luftbombardementer rettet specielt mod civilbefolkningen, som skulle gentage sig senere et næsten uendeligt antal gange i London, i Coventry og Birmingham og efterfølgende med modsat fortegn i Berlin, Hamburg og Dresden, for slet ikke at tale om Tokyo, Hiroshima og Nagasaki.

Der er ikke tårer nok til at drukne det alt sammen, heller ikke når kongen og dronningen græder åbenlyst blandt de sørgende efterladte og trykker deres hænder og kysser dem på begge kinder og da slet ikke i dette underlige land og i denne underlige by, hvor man dyrker netop døden og finder den næsten lige så eller mere interessant end et bord med frugter og en krukke med honning og fire æsker af træ. Den trang rækker helt ned i kitschet, hvad man kan finde bevis for i El Museo de Cera, Vokskabinettet, hvor man blandt hovedattraktionerne finder en tyr i fuld størrelse, som mekanisk begraver sit venstre horn i øjet på en tyrefægter, mens en dukke, der skal forestille Ernest Hemingway med én af sine egne bøger i hånden, melankolsk betragter scenen fra en plads i baggrunden. Og har man stadig ikke fået nok, kan man gå ovenpå og finde en serie tableauer, som fuldt realistisk fremviser de tolv værste forbrydelser i spansk kriminalhistorie inklusive en skummel person i fuld gang med at partere et kvindelig i en køkkenvask.

Måske det allerværste her er forsøget på så grafisk som muligt at operere med en virkelighedsgengivelse, som allerede i udgangspunktet er fuldstændig kikset. Alle figurerne skal forestille at være levende, men de er ekstremt døde. Det er ikke Lorca, man ser i samtale med Unamuno, eller Valle Inclan bøjet over sit glas med anís, det er lig. Det er ikke Elvis Presley, der trakterer guitaren, eller Louis Armstrong, der spiller på trompet, det er klabautermanden og helhesten - også selv om Louis både kan bevæge hovedet og synge og glippe med øjnene.

Hvad billedet viser, viser det mod sin erklærede hensigt, og nået til prinsesse Dianas figur kan man ikke lade være med at tænke på, hvor langt denne iscenesatte død griber ind i de levendes rækker. Hvor den spanske konges og dronnings tårer virker ægte og spontane, trænger de resterende europæiske kongehuses voksagtige uvirkelighed sig på med nærmest kvalmende effekt. Hele dette monstrøse show, hægtet op med seksuelle fortrængninger og skandalefoder til boulevardpressen plus ordner og medaljer til almindelige idioter for slet ikke at tale om elefanter til anløbne forhenværende diktatorer og folkeforførere, er ikke til at holde ud, særlig fordi det tilsyneladende appellerer så stærkt til den lavest mulige fællesnævner hos os alle sammen.

Det gibbede i mig for mange år siden, da Ulrich Neumann fra ABC-teatrets scene sang en vise med refrænet: »Hold Thorvald op at trille«, som åbenlyst og uelskværdigt parafraserede Ewalds »Hold tåre op at trille/ og du vor cithar stille/ nu bæres kongen bort til graven«. Kunne man det? Ja, Ewald kunne naturligvis, for han var afhængig af det kongelige mæcenat og følte vel en slags ægte sorg, da Frederik V døde. Men det var trods alt hverken i Kongesangen eller elegien, han fandt sit sande udtryk som digter, men snarere i de sene storværker som 'Ode til sjælen', 'Til min Moltke' og 'Rungsteds lyksaligheder'. Først når de konventionelle bånd brister, hæver ånden sig, og selve billedet bliver hovedværket, det konglomerat af levet liv, dybe og ofte smertelige erfaringer og samfundets påvirkning, der glider sammen og skaber den sjældne syntese, hvor de sociale skel er ophævet, og en højere form for solidaritet viser sig, en solidaritet, der omfatter alle uanset rang og stand, og som på en paradoksal måde kommer fra hjertet.

Johannes Ewalds ubetinget største succes var syngespillet 'Fiskerne', hvor det jævneste og det højeste mødes, erfaring og drøm går i ét, troen på frihed og jævnbyrdighed tager hinanden i hånden, sådan som det på en måde også sker hos Luis Meléndez, hvis appelsiner og vandmeloner og små æsker af træ rækkes til os hen over århundrederne og kan beundres og elskes af enhver for en ringe sum, hvis man har øjne at se med. Det sker alt sammen, mens den skrabende lyd af to tilsyneladende uforenelige billedflader holdes op mod hinanden, den uden for museet og den inden i.

Men selvfølgelig er der en sammenhæng, som oven i købet er temmelig eksemplarisk, hvis man vil forstå, at længslen efter og behovet for sammenhæng er lige afgørende for kunstens og vores fælles overlevelse. Ikke præcisionen i bombernes udløsning eller de målsøgende terrorflys, men i muligheden for at se igennem eller gennemskue, hvad det er, der foregår, hvad det er, der sker med os, og hvorfor. Det kan lige nu være vanskeligt, ja næsten umuligt, men ikke hvis man lærer at skelne mellem ægte og falsk, kitsch og kunst, orden og u-orden, ikke lader sig binde noget på ærmet, ikke lader sig kue.

Det kan lyde som fraser, ikke mindst for dem, der lige nu går søgende rundt blandt stumper og laser af menneskekød og prøver at identificere, hvad der engang var en søster eller en bror, en mor, en far eller et barn. Hvad de ser, og hvad billedet viser, er kaos, uorden. Voks smelter ikke noget sammen her, kitsch gør ikke mennesker levende igen. Terror er dårlig kunst.

  • Ældste
  • Nyeste
  • Mest anbefalede

Skriv kommentar

2000 tegn tilbage