6. september 1845 ankom dampskibet 'Frederik den Sjette' til København fra Kiel. Passagerernes navne blev omhyggeligt opregnet i Berlingske Tidende to dage senere, og blandt de tilrejsende købmand nævnes en vis englænder ved navn Turner. Denne mand besad ganske vist et usædvanligt forretningstalent, men han ville nu nok være blevet overrasket over at blive kaldt 'købmand' (hvis han da ikke bevidst havde skjult sin identitet, hvad han ofte gjorde for at kunne færdes anonymt). Hans fulde navn var Joseph Mallord William Turner, og hjemme i London var han kendt som en af Englands største kunstnere - beundret, omdiskuteret og forkætret. Denne vurdering har ikke ændret sig meget siden da. Turner tilbragte et par dage i København. Han gik rundt i gaderne og sørgede for at se næsten alle byens betydeligste bygninger - Christiansborg, Holmens Kirke, Rosenborg, Rundetårn, Frue Kirke og Amalienborg - og han nedfældede hastigt sine indtryk i to skitsebøger. Han nåede også til Kongens Nytorv og tegnede alle bygninger hele vejen rundt om pladsen, inklusive Charlottenborg, som også dengang husede Kunstakademiet. Dér kunne han have mødt alle sine danske kolleger med C.W. Eckersberg i spidsen. Men Turner rejste ikke for at skabe kontakter. Han ville se og opleve så meget som muligt på sine rejser, og han spildte ikke tiden på unødige gøremål. Han forlod København lige så anonymt, som han var kommet. Der opstod altså ikke nogen direkte kontakt mellem Turner og de danske kunstnere ved den lejlighed. Eller ved nogen anden lejlighed. Eckersberg var engang i London, men blev der kun et par timer, det vil sige længe nok til at finde det skib, der skulle føre ham bort igen. Han skulle ikke have noget at gøre med arvefjenden, der havde kapret den danske flåde i 1807! Det betyder dog ikke, at Turner var totalt ukendt i Danmark. I 1822 var den danske kronprins Christian Frederik (den senere Christian VIII) i London, og han benyttede lejligheden til at besøge den berømte engelske maler i hans atelier. Prinsens dom var dog ikke venlig, da han i sin dagbog noterede, at han havde »besøgt Landskabsmaler Turner, som efterligner Claude (Lorrain) og maler Søstykker i Aelbert Cuyps Smag, men ej heller ender sit Arbejde«. Med andre ord: Turner efterlignede de gamle mestre og malede ikke sine billeder færdigt! Seks år senere, i 1828, var billedhuggeren Bertel Thorvaldsen - periodens eneste verdensberømte danske billedkunstner - blandt udstillingsgæsterne, da Turner udstillede tre af sine helt nye malerier i Rom. Vi ved ikke, hvad danskeren tænkte og sagde ved den lejlighed. Sandsynligvis er han blevet dybt chokeret. Turners løse malemåde og skitseagtige behandling af motiverne svarede ikke til hans forestillinger om malerkunst. Thorvaldsens gode ven, den østrigske maler Joseph Anton Koch, erklærede, at udstillingen var »under al kritik«. Og han kom med denne latinske svada: »Cacatum non est pictum« (lort er ikke maleri). Koch var sandsynligvis mester for en satirisk tegning af en nøgen kvinde, der har fået stukket en basun op i bagdelen, og herfra udblæses ordene »Turner, Turner, Turner«. Ved siden af forretter en hund sin nødtørft, mens den udbryder: »Også jeg er maler«. Sagt på nudansk: Lortekunst! Thorvaldsen har sikkert været rørende enig med Koch i vurderingen af Turner. Der er derfor ingen grund til at undre sig over, at hverken Christian VIII eller Thorvaldsen købte malerier af Turner til deres ellers fine, internationale kunstsamlinger. Der var langt fra Turner til den danske guldalder. Englænderen skilte sig radikalt ud fra næsten alle periodens øvrige kunstnere i Europa med sine storslåede og dramatiske naturscenerier, sine gyldne sydlandske kystpartier og bjerglandskaber, sine voldsomme havbilleder og ikke mindst ved det intense gyldne lys i mange af billederne. For ikke at tale om hans virtuose og skitseagtige malemåde og de nærmest abstrakte virkemidler, han ofte brugte. Alligevel har Statens Museum for Kunst taget springet og har valgt at præsentere Turner i selskab med en række af hans samtidige på udstillingen 'Turner og tidens natursyn' (der vises 4. september til 9. januar). Ideen med udstillingen er at vise, at der trods de åbenlyse forskelle også kan påpeges slægtskab og parallelle bestræbelser mellem Turner og de øvrige kunstnere. Når det gælder kunsthistoriens store navne, er det let nok at få gode ideer til udstillinger, men det er straks sværere at realisere dem, hvis man altså ikke er så heldig at arbejde på et museum med en fin samling af den pågældende kunstner. For Turners vedkommende er der groft sagt kun ét museum, der kan prale af det, nemlig Tate Britain i London, hvor alle hans efterladte værker - færdige malerier, skitser, akvareller og tegninger - befinder sig. Uden samarbejde med Tate er projektet næsten umuligt at gennemføre, hvis man da ikke er villig til (og har råd til!) at låne en meget lang række enkeltmalerier af museer rundt om på kloden. Turner har været efterspurgt overalt i verden de seneste tredive år, og bortset fra Kobberstiksamlingens udstilling af hans akvareller i 1976 er han aldrig blevet præsenteret i større stil som maler i Danmark. Da vi på Statens Museum for Kunst for knap 10 år siden begyndte at tale om en udstilling med Turner som hovedperson, var vi ikke de eneste i Danmark, der havde det ønske. Den daværende direktør for Louisiana, Lars Nittve, lå da i forhandlinger med Tate om en udstilling om 'Turner og det moderne'. Det vil sige en udstilling, der skulle vise, på hvilke måder han foregreb senere epokers kunst med sine revolutionerende billeder. Jeg er ikke i tvivl om, at Nittve og hans medarbejdere brændte for sagen og gjorde, hvad der var muligt, for at gennemføre projektet. Men problemet var, at det gjorde de ikke i London. Turner-eksperterne tabte troen på ideen. Det hænger sammen med den nugældende opfattelse af Turners kunst. For omkring halvtreds år siden afholdt Museum of Modern Art i New York en Turner-udstilling, hvor man fremhævede netop de sider af Turners kunst, der peger fremad mod det moderne gennembrud. Det vil sige den løse malemåde, opløsningen af motiverne og de abstrakte tendenser. For at belyse disse aspekter inddrog udstillingsarrangørerne i meget høj grad de ufærdige og skitseagtige malerier, der befinder sig blandt de efterladte arbejder, mens de nedtonede de fuldførte malerier. På denne måde kunne de vise, hvorledes Turner foregreb Monets tågebilleder eller den nonfigurative kunst fra det 20. århundrede. Denne disposition svarede til den opfattelse af Turner, der dengang var fremherskende. Man lagde mindre vægt på billedernes indhold og mere på de formelle kvaliteter. Man anså de ufærdige, skitseagtige malerier som udtryk for Turners virkelige intentioner. Denne vægtning svarede imidlertid ikke til Turners egen opfattelse. For ham var det kun de færdige værker, der talte i udstillingssammenhæng, mens skitserne og de ufærdige billeder alene havde værdi for ham selv. Han betragtede skitserne som et arbejdsredskab og de ufuldførte malerier som værker, der blot ventede på at få den sidste gennemarbejdning. Ingen af disse to typer billeder blev udstillet i hans levetid, og de skulle ifølge hans testamente være tilintetgjort efter hans død. Det blev de gudskelov ikke. Inden for de seneste tre til fire årtier har forskningen omkring Turner flyttet sit fokus. Der lægges langt større vægt på billedernes indhold, og opmærksomheden er i høj grad rettet mod de værker, Turner selv viste frem for offentligheden. Nu mener Turner-forskerne, at det er her, man skal søge de overordnede intentioner i hans kunst. De følger ham gerne i hans processer på vej mod de færdige billeder og inddrager flittigt det enorme skitsemateriale, han har efterladt. Men de tager ham på ordet og vil hellere se ham i lyset af hans egen tid end af eftertiden. De betragter ham ikke længere som en skabsmodernist, men som en fuldblodsromantiker. På denne baggrund er det en logisk følge, at der ikke igen blev lavet en udstilling, der skulle vise Turner som forløber for den moderne kunst. Da forhandlingerne mellem Tate og Louisiana var løbet ud i sandet, var vejen banet for, at et andet projekt omkring Turner kunne komme på tale i Danmark. På Statens Museum for Kunst har vi i snart femten år arbejdet systematisk på at vise centrale epoker i dansk kunst i samspil med den mest betydelige samtidige udenlandske kunst. Vores udspil til Tate lå i forlængelse heraf og var derfor 'Turner og hans samtidige', og det var tanken at lade de betydeligste danske guldaldermalere indgå i kredsen omkring den store englænder. Den konkrete anledning opstod i 1999, da Tate Modern i samarbejde med Musée d'Art Moderne var med til at forberede den store Matisse/Picasso-udstilling, der blev vist i London, Paris og New York. Da vi fik en låneanmodning om fire af de betydeligste Matisse-billeder på Statens Museum for Kunst til denne udstilling, følte vi, at tidspunktet var kommet til at tale om en Turner-udstilling. Et møde kom i stand i London mellem direktører og museumsinspektører fra de to museer, og fra dansk side blev vi hurtigt klar over, at vi var kommet på det rette tidspunkt. Vore britiske kolleger var tydeligvis interesseret i at manifestere, at britisk kunst ikke er et isoleret fænomen, men en del af en større europæisk sammenhæng. De var derfor med på ideen og var parat til at udlåne et større antal malerier af Turner og hans samtidige engelske modstykke Constable, og de talte endda om også at vise udstillingen i London (hvilket i sidste ende dog ikke bliver til noget). Når vi så let fik opbakning til vores projekt, skyldes det, at vi havde nogle gode kort på hånden. Baggrunden skal søges i London for præcis tyve år siden. I begyndelsen af september 1984 åbnede National Gallery dørene for udstillingen 'Danish Painting: The Golden Age', og med ét slag var den danske guldalderkunst forvandlet fra ukendt provinskunst til førsteklasseskunst skabt i et af Europas førende kunstcentre, og siden har guldaldermalerne været efterspurgt til utallige internationale udstillinger. Over for Tate kunne vi tilbyde at skyde nogle af de betydeligste danske guldalderbilleder ind i projektet. Siden det første møde har udstillingen taget form gennem en løbende dialog mellem mig som udstillingsarrangør og mine to samarbejdspartnere på Tate Britain. Vi har mødtes omkring ti gange i London og har pejlet os ind på udstillingens overordnede idé og på udvalget af kunstnere og værker. Udstillingen er omhyggeligt bygget op, så de forskellige faser af Turners kunst modsvares af værker af andre kunstnere. Sideløbende med de mange møder i London er der ført forhandlinger med kolleger fra andre museer om opnåelse af lån af de ønskede malerier. I mange tilfælde har vi kunnet disponere over lige netop de billeder, vi ønskede, mens vi i andre har måttet være fleksible og finde egnede erstatninger, når de mest oplagte valg af den ene eller anden grund ikke var opnåelige. Forhandlinger af denne art kræver lydhørhed og smidighed, men også en stor portion stædighed. Plus gode personlige og institutionelle kontakter skabt gennem tyve års internationalt samarbejde. I flere tilfælde har vi opnået nogle helt usandsynlige lån, som for eksempel National Gallerys store Turner-maleri 'Odysseus håner Polyfem', som allerede i samtiden blev udnævnt til hans absolutte hovedværk. Siden Turner selv udstillede det i 1829, er det kun fjerde gang, det udlånes til en udstilling. Det har kun kunnet lade sig gøre, fordi der gennem mange år har været et nært samarbejde mellem de to museer. Udstillingen skal vise, hvorledes Turner og romantikkens øvrige landskabsmalere omformede deres indtryk fra naturen til billeder, og belyse deres arbejdsproces. Romantikkens landskabsmaleri var præget af brydningen mellem sejlivede klassiske idealer og en ny tids naturalisme. Alle kunstnerne forholdt sig forskelligt til den udfordring, der skabtes af dette sammenstød, men fælles for mange af malerne var en ny intens interesse for at studere naturen på nært hold. Netop naturstudierne forbinder Turner med så forskelligartede kunstnere som landsmanden Constable, franskmanden Corot, tyskeren Friedrich, danskeren Eckersberg og nordmanden Dahl. Det er her, man finder de største overensstemmelser. Når de skulle tage det næste skridt og omforme naturindtrykkene i deres store kompositioner, hørte enigheden op, og de gik hver sin vej. Selv om Turners store landskaber med klassiske motiver umiddelbart synes at tilhøre en anden verden end Købkes mere jordnære maleri af Østerbro i morgensol, så har de to malere dog noget meget centralt til fælles: det indgående naturstudium og den velordnede klassiske opbygning af billederne. De danske guldaldermalere mødte ikke Turner, men det gjorde nordmanden Thomas Fearnley, der studerede i København i to perioder. I 1837 overværede han, hvordan Turner fuldførte sine malerier på selve ferniseringsdagene. Det var et tilløbsstykke blandt de øvrige kunstnere, og nordmanden har fastholdt scenen i et lille billede, hvor det stærke lys fra Turners maleri kaster lange skygger hen ad gulvet. Maleriet er spøgefuldt, men ikke uden beundring. Måske har Fearnley siden fortalt sine danske kolleger om mødet med Turner.