Det har altid undret mig, hvorfor danske filminstruktører ofte laver så 'velopdragne' film. Jeg møder folk bag kameraerne, der er fulde af aggressioner og upolerede konfliktflader, af fandenivoldsk humor og alle de andre arrede følelser, som tegner et menneske. Men når jeg ser filmene, er der sket en mirakuløs forvandling. Satanisten er blevet en rimelig protestant, samfundsomstyrteren er blevet socialdemokrat, den kærlighedskrævende har slukket sit begær med stille vemod. Og det dejligt anarkistiske humør er enten blevet afløst af den salvelsesfulde, patriarkalske alvor, som så effektivt har tømt de danske kirker, eller af en lallegladhed, som er direkte deprimerende. Jeg savner film, der er lavet af folk, som lider af akut jalousi eller had eller euforisk lykke, eller som er totalt forvirrede og derfor må bruge den forvirredes keyboard til at komponere filmen på. Folk, der tør lade deres egne brudflader blive synlige i deres filmiske aftryk af verden. Arrede folk, der bruger deres ar til at bryde ligegyldighedens symmetri. Af en eller anden grund føler mange filminstruktører, at de skal belære publikum i stedet for at lide af de samme svagheder som de portrætterede i deres film. Men som filmmagere er vi hverken dommere, skolelærere, præster eller journalister. Vi behøver ikke være klogere eller bedre mennesker end de, der befinder sig foran kameraet. Vi kan være elendige som individer, men stadig lave gode film, hvis vi har frie hænder og tør være vores fingeraftryk bekendt og selvfølgelig har noget at fortælle, samt lidt talent. Kunst og god opførsel vil altid være fremmede for hinanden, og skulle de blive for gode venner, afstedkommer det begges destruktion. Det er ikke filmskaberens opgave at skridte »virkeligheden« af og udstyre den med pæne, velformede matrikelnumre. Det er derimod vores pligt at presse stivheden ud af virkeligheden med en grænseløs strøm af poetisk insisteren, at bløde den op med tvivl for at gøre den formbar på ny. Ordet 'dokumentarfilm' minder for meget om noget, der foregik bag jerntæppet, dengang verden blev malet i sort og i hvidt. Dengang digtere var farligere end voldsmænd, og samfundsstrategerne tvang virkeligheden ind i deres totalitære skabeloner, præcis ligesom den mainstream-orienterede spillefilm med sin forstenede dramaturgi som skarpretter for øjeblikket banaliserer vores perception af historien og af os selv. Jeg opfatter såvel den dokumentariske som den fiktionelle film som en kunstart. Og kunsten har altid skænket mig en uventet vinkel på tilværelsen, som giver mig muligheden for at handle i modsætning til en vis form for frigid journalistik, som gør folk til overinformerede, intellektuelle forsteninger, der aldrig vil fordøje det virkelighedsfragment, de lige oplevede på skærmen eller lærredet, fordi de ikke kan fornemme afsenderens jeg. Derfor er det vigtigt at basere sin fortælling på en række bevidste kunstneriske valg, så filmmageren ikke som voyeuren eller fluen på væggen udspionerer livet, men selv deltager i det. Ved at foretage kunstneriske valg gør personerne bag de stirrende kameraer sig selv sårbare og synlige. Derved kan dialogen mellem beretteren og den verden, som denne vil berette om, blive frugtbar. Ved at investere os selv og vores egne erfaringer i den filmiske fortælling opnår vi den moralske ret til at fortælle historier, som jo aldrig kun er vores, men en del af et fælles følelsesmæssigt landskab. Kun ved at fabulere om verden kan vi bringe orden i vores indtryk af verden og fange det uoverskuelige i en form, som gør det uoverskuelige aflæseligt. 'At opfinde virkeligheden' er en simpel nødvendighed, selv når man som jeg ofte arbejder med fragmenter af den såkaldte virkelighed. Hvis filmmageren bare lader kameraet spejle virkeligheden, ser vi kun kroppen, men ikke den sjæl, som bevæger kroppen. Jeg kalder min metode 'iscenesat dokumentarisme', og det er en krævende disciplin, fordi filmmageren arbejder i det overbefolkede ingenmandsland mellem fiktion og dokumentation, hvor selv den mest dogmatiske dramaturgi må bevare sin ydmyghed over for livets uforudsigelighed og insistere på den autenticitet, som giver dokumentarfilmen sin uforlignelige fortællemæssige styrke. Uden filmisk autenticitet kommer der ikke nogen rene toner ud af klaveret, ligegyldigt hvor godt filmmageren spiller. Man kan kun forholde sig fabulerende til virkeligheden ved at have benene solidt plantet i den. Men som andre skuespillere bærer også virkeligheden maske. Det er filmmagerens opgave at komme bag om masken på den enkleste måde, og det er ofte uhyre kompliceret. Masken er så tyk, at vi alle indimellem kommer i tvivl og forledes til at tro, at masken er ansigtet. For mig er dokumentarfilmen ikke mere 'virkelig' end fiktionsfilmen, og fiktionsfilmen er ikke mere 'fabulerende' end dokumentarfilmen. Der findes ikke nogen 'virkelighed', som ikke set fra en anden vinkel kan afsløres som en drøm. For at fortælle om verden må man derfor definere sandheden på en måde, så den ikke udelukker løgnen. Hvad enten du arbejder med fiktionsfilm eller dokumentarfilm, fortæller du historier. Verden, som den helt konkret strømmer ind igennem et menneskes øje, ville se helt anderledes ud, hvis øjet kunne projicere det sete tilbage i hovedet på verden. Og det er præcis, hvad filmmageren kan. Ved at fordøje virkeligheden i billeder og lyd og sende den forandret tilbage i hovedet på den ydre verden træder den dokumentariske film for alvor i karakter og trænger ind bag det tilsyneladende, dér hvor livet leves. Som filmmager nægter jeg at være tilfældighedernes gidsel, selv om jeg maler med virkelighed på penslen. I mine øjne skal filmmageren ikke nøjes med at affilme verden, som den nu engang udfolder sig foran optikken, for siden at klippe den til i passende længder. Filmen skal fordøje det sete, præcis som vi mennesker gør, for siden at klæde virkeligheden ud i nye billeder. Ellers bliver det hele meningsløst som mad, der passerer igennem kroppen uden at give næring. Enhver kunstnerisk formulering må rive sig fri af sit kildemateriale og skabe et 'eget' univers med egne såvel etiske som æstetiske love. Derfor vil den gængse identifikation mellem dokumentarisme og sandfærdighed altid være fejlagtig, og ligeledes den gængse identifikation mellem fiktion og fri fantasi. For at fortælle om en verden, som er uendelig og ustoppelig i sin udtryksrigdom, må man træffe ultimative, manipulative valg, der i enkelte lykkelige øjeblikke måske opnår at fange det ustoppelige i en fast form, som tilskueren kan spejle sig i og beriges af. Konflikten mellem virkeligheden og vores drømme er ikke et kunstnerisk problem, men et menneskeligt grundvilkår centralt for hele vores måde at opleve livet på. Den frygteligste og kedsommeligste dåbsgave er, hvis man tager den datostemplede virkelighed for alvorligt. Selv har jeg aldrig haft noget problem med at tage virkeligheden for højtideligt. I min metodefilm 'How to invent reality' siger jeg: »Fra min første film har jeg befundet mig i et tåget ingenmandsland, hvor grænsen mellem fiktion og dokumentarisme langsomt forsvinder. Jeg sidder i tidsubestemt isolationsfængsel bag mine egne øjne og ser interesseret ud på verden. Jeg kan ikke dele synsvinkel med andre, hvor gerne jeg end ville. Jeg kan kun se verden ved at belyse den med mig selv. Derfor er min egen skygge altid en stor del af den færdige film, og derfor har mine film ikke noget med sandhed at gøre. De er mine sansninger af verden, intet andet«. Gemt bag sin egen facade glor voyeuren interesseret på verden, men forbliver ufrugtbar, fordi han ikke tør omfavne den. At omfavne indebærer, at du for at komme den anden nær og føle hjertebanken må opgive den observerende total, som giver voyeuren en følelse af kontrol. Du må lade verden komme så tæt på, at du ikke længere kan stille skarpt, men må gendigte verden ud fra de sansninger, som du finder i omfavnelsen. I omfavnelsens koreografi er det øjeblik, hvor blikkontakten opgives for at give kroppene mulighed for at føle hinanden, af stor symbolsk betydning for den kunstneriske proces. Kun ved at opgive overblikket kan vi forenes med verden. Endnu et punkt, hvor ens profession og ens liv synger i samme toneart. Filmmageren befinder sig konstant i dette skisma mellem kravet om overblik og kravet om nærhed. Kun ved at turde gå så tæt på filmens verden, at den bliver uskarp og må digtes skarp, kan filmmageren forene modsætningerne. Derfor er legenden om den blinde seende så stærk. Et af filmmediets største svagheder er netop dets tilsyneladende evne til at 'vise det hele'. Denne totalitet stiller sig i vejen for tilskuerens frugtbareste sanseapparat, nemlig evnen til at digte verden færdig og derved placere sig selv i den filmiske fortællings univers. Som kunstart lider filmen under samme svaghed som amatørmaleriet, nemlig at man oftest maler helt ud til rammen. Antydningens kunst bliver kvalt i et væld af ligegyldige informationer, som dræber tilskuerens meddigtende sans. Der findes en dynamik i et billedsprog mellem det, som vises, og det, som ikke vises, og efter filmen står det, som ikke blev vist, ofte stærkest på nethinden. Kameraet egner sig i det hele taget bedst til at ane verden, frem for at glo uafladeligt på den med sit til tider alt for bastante blik, som ikke synes at kende til tvivl. Hvilken lidelse at måtte se og se uden en gang imellem at kunne sløre verden ved at sænke øjenlåget. Mange steder på jorden bruges det at holde folks øjne konstant åbne som en torturform. Mennesker har altid forekommet mig mest fotogene, når de ikke gemmer sig bag handlinger, men når tvivlen om handlingens relevans åbner deres ansigter og gør dem smukke. Når mennesker befinder sig imellem handlinger, må de sænke skjoldene for at se på verden og beslutte sig for en ny retning. Tvivlen oplyser deres ansigter og giver kameraet en chance for at se mennesket bag handlingens maske. I filmens verden skjules skuespilleres ansigter ofte bag handlinger af mediefolk, som er nervøse for, om synet af tvivl på stjernernes ansigter skal slække plottets jerngreb i publikum og ødelægge box office. Tvivl er ude blandt action men. To hesitate is to die. For mig er evnen til tvivl en af de smukkeste menneskelige egenskaber, og det er deprimerende at opleve, hvordan tvivlen konstant forsøges elimineret fra det mentale landskab i både den dokumentariske og den fiktionelle film. At vise tvivl er ikke en svaghed, men et tegn på, at en person ikke er forstenet i sit syn på verden. Ved siden af kærligheden er tvivlen en af 'fortællingens' grundpiller. Hvert eneste billede i filmen skal vokse ud af tvivlen. Uden tvivl er der ingen historie, ingen udvikling, ingen identificerbare karakterer, og derfor mister mediet sin evne til at kommunikere på et dybere lag end de sædvanlige femoghalvfems biler, der eksploderer for fødderne af The Statue of Liberty. Igen og igen som en traumatiseret isbjørn, der gentager de samme ulykkelige bevægelser i sit fangenskab. Som en kultur i krampe. Det er for at få tvivlen som medspiller, at jeg er så fascineret og afhængig af 'det autentiske ansigt'. Kun det ansigt, som er sminket af tiden, kan bære pausen, uden at livet kollapser af kedsomhed for dets fødder. Den professionelle skuespiller, som 'spiller en anden', bæres igennem af historiens fremdrift, af dens suspense, af plottet. Hans eller hendes autenticitet er for svag til at stå alene uden at blive båret oppe af handlingen. Det kan kun det ansigt, som ikke kan afsminkes. Det autentiske ansigt, der er uddannet på hverdagens skuespillerskole, og som kun sætter skuespilleren i stand til at spille én enkelt rolle. Sit livs rolle. Som storforbruger af virkelighedsfragmenter kæmper jeg for at bevare øjeblikkets autenticitet, men heldigvis overrumpler virkeligheden mig hele tiden og tvinger mig til at slå hul på min filmiske form, så pulsen i materialet ikke dør og efterlader mig med en formfuldendt skabelon af en film uden et selvstændigt Jeg, som forbinder sig med livet uden for filmens rum. Som søn af en billedhugger ved jeg, hvor vigtigt det er, at porcelænsfigurer indimellem falder på gulvet og smadres, så man slipper fri af formens klaustrofobi og igen med tvivlen som blyant kan forsøge at tegne sig frem til en ny form. Kun amatører foregiver at kunne opnå fuldstændig kontrol. De professionelle ved, at man ofte bliver forvirret eller blændet af følelserne i materialet og må gå videre med bind for øjnene. Og det er ikke nogen dårlig ting at miste kontrollen over materialet, for det tvinger os til at prøve at lytte os igennem til verden bag sædvanens syntaks. Både virkeligheden og de historier, der springer af dens bug, er transparente, og man skal ikke blive overrasket, hvis man pludselig ser sit eget forvirrede ansigt blandt de agerende. Tit og ofte føles det, som om livet foran kameraet kigger 'den forkerte vej' gennem optikken. Det føles som at få en fisk på krogen, der er stærkere end dig selv, og som derfor trækker dig ud i havet, så alle dine pedantiske skudplaner bliver opløst i saltvand og vidunderligt ulæselige. Det stilistiske valg bør altid være forbundet med og defineret af filmmagerens Jeg. Vi ikke kan filme os fri af os selv. Derfor skal vi enten selv være med i filmen, eller vi skal vise vores ansigt i den filmiske stil. Ellers bliver filmen som et spejlbillede af et ansigt i et tomt rum. Jeg er vokset op med mine film. Derfor kan jeg ikke adskille filmenes lokaliteter og mit privatlivs locations. De er vokset ind i hinanden som træer, der er plantet alt for tæt. På en måde ser jeg alle steder som locations, om jeg skal filme i dem eller ej. En erhvervsskade måske, som en slagter, der får sit bryllup ødelagt, fordi han ikke kan lade være med at tænke på, hvordan han nemmest parterer bruden. Jeg ved stadig ikke, hvad en film er. Det er noget med at se, at turde se ... det er noget med at lytte, at turde lytte ... det er noget med at holde af sine personer, at bryde syntaksen er vigtigt, at bryde formen, at genopfinde virkeligheden, hver gang man starter på en ny film, modet til ikke at lege voksen, til at stole på sit eget fingeraftryk, til at turde tvivle, selv om kameraet kører ... det er noget med at fange virkeligheden i fortællingens net. Og fortællingens fornemmeste opgave er altid at lede os tilbage til virkeligheden.