Scene nummer ét: Der går ry af de to gode ikonmalere. De har netop udsmykket en rig fyrstes kirke til hans store tilfredshed, og nu har de - trods advarsler - sagt ja til også at udsmykke en rivaliserende fyrstes kirke.

Men det går ikke an, at de to malere sådan bare skal have lov til også at udsmykke rivalens kirke, mener den første fyrste. Og når de ikke vil høre, må de føle: Under de to ikonmaleres vandring mod det nye arbejdssted bliver de passet op af to af fyrstens soldater til hest, udstyret med klare instrukser: På én og samme tid trækker de hver deres maler hen til sig og holder dem fast, mens de skærer øjnene ud på dem.

Den relativt korte scene kan ses (og rædselsskrigene høres) i den russiske filminstruktør Andrei Tarkovskijs Andrei Rublev (1966), også kendt som Den yderste dom. Filmen handler om en legendarisk ikonmalers kunstneriske modning i et dystert, magtovervåget, farligt og - havde jeg nær sagt - gudsforladt Rusland i det 15. århundrede.

Scene nummer to: En 16-årig pige er blevet fundet voldtaget og myrdet, og nu går den vilde jagt i Bangkoks underverden. Den korrupte og voldspsykopatiske politichef Chang er personligt gået ind i sagen om de mennesker, der direkte eller indirekte er relateret til mordet. Nu er turen kommet til en natklubejer, som netop den aften befinder sig på sin egen klub, omgivet af mandlige kunder og kvindelige prostituerede.

Ledsaget af sine politifolk ankommer Chang, som stiller sig foran den siddende natklubejer og lynhurtigt fikserer ham med to knive, som han stikker gennem hans arme og derved spidder ham til armlænene. Forhøret kan i blodhævnens hellige navn begynde, og af samme grund bliver alle tilstedeværende mænd af Chang beordret til at spærre øjenene op, mens de tilstedeværende kvinder bliver beordret til at lukke deres i. Hævn er kun en sag for mænd.

Men den stædige natklubejer nægter at gå til bekendelse, så efter også at have fået benene spiddet til stolen med to andre knive, bøjer politichefen sig over ham og med endnu en kniv skærer øjnene ud på ham, inden han til sidst borer en syl ind gennem det hul, hvor natklubejerens nu afskårne øre få sekunder forinden sad. Så kan han lære det, kan han.

Den relativt lange scene kan ses (og de talrige rædselsskrig høres) i Nicolas Winding Refns nye film Only God Forgives, der havde premiere i forrige uge, og som handler om nogle familiært relaterede amerikanske narkobaroners skæbnesvangre gøren og laden i Bangkoks dystre underverden i det 21. århundrede.

Jeg sætter de to scener op som hinandens modsætninger som anledning til at diskutere et par aspekter af hvad jeg vil kalde kunstens sociale ansvar. I sidste uge skrev jeg et blogindlæg her på sitet om Refns film. Her opfordrede jeg til boycot af filmen, fordi dens efter min opfattelse både voldspsykotiske og kvindehadende eller misogyne dagsorden forekommer at være fuldkommen ignorant over for et sådant socialt ansvar. Og jeg henstillede til, at Det Danske Filminstitut fremover bør blive bedre til at begrunde og formidle hvorfor de økonomisk og moralsk støtter film med sådanne emner som omdrejningspunkter.

Det er en anerkendt præmis, at kunstnere nok er ansvarlige for deres værkers indhold og udformning, men ikke for, hvordan værkerne lader sig opfatte og fortolke. For selvom det altid har været populært at gå på jagt i kunstværker efter de bagvedliggende intentioner (hvad mener kunstneren med sit værk, eller hvad vil hun/han sige med det?), kan vi aldrig vide om vi har ret i hvad vi måtte finde frem til. For vores tolkninger er nemlig ofte afhængige af faktorer, der ikke har med værket som sådan at gøre - for eksempel tid, sted samt kulturelle, sociale og politiske omstændigheder, hvilket en udbredt, semiotisk kommunikationsmodel af kulturteoretikeren Stuart Hall i øvrigt demonstrerer.

Derfor kan vi heller ikke vide hvad hverken Tarkovskij eller Refn egentlig har tænkt sig med deres film. Måske de ikke engang helt selv ved det, fordi filmene også for dem har været gådefulde. Og som det meget rigtigt er blevet hævdet af new criticism-bølgens teoretikere, er det ofte slet ikke hverken ønskeligt eller relevant at vide hvad kunstnerens intentioner med sit værk måtte være, idet værket selv bør være den eneste kilde til erkendelse eller afkodning for seeren, lytteren eller læseren.

Alligevel kan det være svært at undgå at være præget af kunstnernes intentioner, når de - som det er kotume - selv udtaler sig om deres værker i medierne, eller når intentionerne forekommer klart aflæselige ud fra den pågældende kontekst. Det er derfor næppe helt ved siden af, når jeg antager, at Tarkovskijs film blandt andet lader sig forstå som en allegori på menneskets og især kunstnerens vilkår under Sovjetregimet. For regimet ville til enhver tid kunne nedbryde de kunstnere, der som de to ikonmalere ikke ville makke ret (og bemærk det næppe helt tilfældige navnesammenfald mellem instruktøren og filmens hårdt prøvede kunstner af en hovedperson: Begge hedder de Andrei til fornavn).

Refns film, derimod, antager jeg kan opfattes som en freudiansk orienteret film, der ganske vist uden at interessere sig særligt for hovedpersonernes psykologi gennemspiller flere specifikt mandlige grundkonflikter. Det gælder de ødipale forældrerelationer (hovedpersonen Julian har tæsket sin far ihjel med de bare næver og er incestuøst domineret af moderen, som han endda selv skærer lidt i, da han mod filmens slutning finder hendes blodige lig). Og det gælder det forfængelige ønske om at møde Gud (hvilket sker gennem Julians møder med politichefen, der fremstår som en usårlig dødsengel i straffende, gammeltestamentlig forstand).

Filmen, antager jeg videre, kan også ses som en forstemmende allegori på det, som den franske filosof Pascal Bruckner for en måned siden talte om i et interview i Weekendavisen: Den igangværende, skiftende magtbalance mellem Vesten og Østen - altså mellem det occidentale og det orientale verdensbillede, hvor Europa har mistet magten i den postkoloniale tidsalder, mens Asien og Kina omvendt stormer frem. Og ifølge Bruckner har Østen noget, som Vesten efterhånden helt har mistet: Selvtillid. Mellem vesterlændingen Julian og østerlændingen Chang er der netop dette ord til forskel. For Julian er næsten altid resigneret og hæmmet, mens politichefen hver gang energisk og umådelig selvsikkert tager sagen i egne, voldelige hænder.

Disse to opfattelser bliver dog trængt i baggrunden, fordi filmen inden for rammerne af et cool, veldefineret og stilistisk overbevisende billedsprog konstant drives frem af en meget lang række voldscener, hvor grusomhed, fravær af empati, egoisme, mistro samt had og hævn er de dominerende handlingsmotiver. Og her antager jeg ikke noget længere, men opregner blot fakta.

Refn har udtalt, at han undersøger volden, fordi han er dybt fascineret af vold som fænomen - og dermed som et mål i sig selv. Ifølge Berlingske begrundede han det ved pressekonferencen i forbindelse med filmens verdenspremiere i Cannes: "Husk på, at da mennesket blev skabt, var det med kropsdele, som var lavet til at udøve vold med. Nu har vi ikke længere brug for at udøve den fysiske vold for at overleve, men vi har stadig et mentalt og spirituelt behov for vold, som vi udlever igennem vores blik – ved at betragte."

Hos Tarkovskij er volden, antager jeg, en allegori på samtidens Sovjet, hvor handlingens grusomhed angår relationerne mellem magthavere og afmægtige individer. Volden er med andre ord legitimeret i en kritik af de bestående forhold, der fremstilles som komplet urimelige. Den gru, som volden vækker hos seeren, har et overordnet sigte: At vise hvordan tingene reelt er, samtidig med, at instruktøren dermed allierer sig med sine ligesindede og andre, der ligeledes lever under strenge restriktioner samt trusler om udslettelse. Tarkovskijs sociale ansvar eller bevidsthed gør fremstillingen af allegorien til målet og anvendelsen af vold til midlet.

Men hos Refn er volden, antager jeg, ikke legitimeret i ret meget andet end ønsket om at fremstille volden for voldens egen skyld - symbolsk eller ej. Det er en vurdering, som også en lang række filmkritikere (herunder Politikens Kim Skotte) har fremført, og som var genstand for Bo Kampmann Walthers grundige analyse af filmen i sidste uges udgave af Weekendavisen - her blev brugen af vold som æstetisk virkemiddel stærkt problematiseret.

For hos Refn har gruens æstetiske funktion at gøre med en antagelse om, at der bag det moderne, civiliserede menneske befinder sig et primitivt urmenneske, der kan og skal stimuleres bag om civilisationens socialiserende fernis. Refns ønske om at fremstille volden forekommer altså at være et mål i sig selv, mens filmens karakter af at være et cool kunstværk forekommer at være midlet eller i hvert fald et alibi. Et kunstnerisk socialt ansvar ser derfor ud til at være komplet fraværende. Hvis nogen kan få øje på det, hører jeg meget gerne om det.

Men spørgsmålet er hvad et moderne samfunds kunstforbrugere får ud af at møde den ikke-legitimere(n)de vold i så rå en form, at kun fantasien sætter grænsen. Og spørgsmålet er, om det virkelig er et primitivt urmenneske-lignende behov hos seeren, der dermed bliver (af)dækket - sådan som Refn hævder det i den citerede udtalelse. For måske er sandheden snarere, at filmvold à la Refn kun har en plads i mainstreamkulturen, fordi en choktradition gennem et halvt århundrede har skabt og næret en vanemæssig afhængighed hos publikum af vold som aktionsmiddel.

Volden er for længst blevet rutine også i tv-serier, krimer og andre film, og den ekstreme vold som Refns er især for feinschmeckere, hvis choktærskel er blevet sløvet af alle krimimordene og derfor har brug for noget stærkere. Det forklarer hvorfor også den ekstreme vold har kunnet få lov til at blive en del af mainstreamkulturen - også selvom dens problematiske følgesvend, misogynien, ofte er blevet tilsvarende eksponeret.

Jeg er enig med den franske filosof Jacques Maritain, der i en forelæsning engang hævdede, at kunstneren altid har et stort ansvar for hvad hun eller han sender ud i verden, og at friheden til at udtrykke sig som vedkommende vil, derfor aldrig er en ubegrænset, guddommelig ret. Maritain sagde direkte: "Det er ikke sandt, at enhver tanke eller kunstværk som sådan, hvor forgiftet det end måtte være, har en absolut ret til at blive eksponeret i humansamfundet blot fordi den eller det blev født i en kunstners sind."

Med andre ord: Bare fordi Refn er personligt optaget af vold og voldens symbolske karakter, er det ikke selvindlysende, at han ved hjælp af statslige støttekroner og eksponering fra Det Danske Filminstitut skal kunne fremstille misogyne voldsorgier inden for rammerne af mainstreamkulturen. For ingen biografsal er et lukket rum: Også her gælder det, at kunsten har et socialt ansvar for at identificere, beskrive og analysere fænomener af relevans for det moderne menneskes krav på at forstå verden gennem kunsten. Og kunst - det er Refns film indiskutabelt, hvilket både han selv og filminstituttet sikkert vil være helt enige med mig i.

Det bringer mig frem til spørgsmålet om censur. Den engelske kulturanalytiker Jim McGuigan gør i sin bog Culture and the Public Sphere fra 1996 rede for to gældende censurformer, den regulative og den konstitutive. Hvor førstnævnte dækker den normale opfattelse af censur som en aktiv foranstaltning til at forhindre udbredelsen af uønsket, statsfjendtligt indhold (en censurform, der kendes fra totalitære samfund), dækker sidstnævnte den form for censur, som er relateret til de konstant pågående civilisationsprocessers ve og vel. Derfor vil eksempelvis homofobiske sange, racistisk litteratur og anden hate speech i kunstnerisk udformning som regel være indbefattet af den konstitutive censur, der altså kan betragtes som en nødvendig, samfundsregulerende mekanisme.

Det er spørgsmålet hvorvidt fremstillinger af eksplicit vold og misogyni alene for chokvirkningens og plottets skyld også burde være indbefattet af den konstitutive censur. Det skulle den i så fald være ud fra den betragtning, at vold og misogyni i lighed med homofobi og racisme underminerer civiliationsprocesserne ved at skabe grobund for en kynisme og mangel på empati, der ikke er til gavn for civilsamfundets ve og vel.

Summa summarum: Når Only God Forgives kan blive fremstillet og promoveret på så feteret vis i medierne, og når ikke mindst en dansk filmpresse kan være så benovet over filmens status ved filmfestivalen i Cannes, så er der ganske enkelt god grund til at stille dette afsluttende spørgsmål:

Hvorfor er kunstneriske fremstillinger, der plæderer for homofobi og racisme, indbefattet af en konstitutiv censur, mens kunstneriske fremstillinger, der plæderer for vold og misogyni (uden andet formål end sig selv), ikke er det? Det er på tide, at filmverden selv såvel som kunstkritikere, distributørere og publikum begynder at overveje det spørgsmål grundigt.