Men du var altid et barn, dumt somantikken,ondt som fremtiden (…).Fremtiden gør krav på din skønhed,der har overlevetsiden antikkens verden, nutidenbesidder den,og den ender som et dødeligt onde. (Pier Paolo Pasolini, La Rabbia, 1963)

1.

Hvis det var en film, ville det være et flashback. Man ville se et barn med et blidt ansigt og store øjne, der hedder Norma Jeane, hun er iklædt en frakke med to gennemsigtige vinger på skuldrene, som får hende til at ligne et væsen taget ud af ’Peter Pan’, hun balancerer på en line spændt ud højt oppe, meget højt oppe, som en akrobat, med armene bredt ud, så de fungerer som balancestang, hun skrider fremad i en skrøbelig ligevægt, og alligevel ser hun ud til at være sikker på sig selv, med en søvngængers ubevidste sikkerhed. Men hun sover ikke, hun er helt vågen. Det er meget mærkeligt, der er ikke tale om en stålwire, kameraet zoomer ind, og det går op for en, at det er en silketråd, der duver faretruende i luften: Hvordan kan så tynd en tråd bære et barn udspændt i intetheden? Hun kigger ned i afgrunden. Til den ene side befinder der sig et lille hus. Den gådefulde instruktør har fjernet taget, så man kan se ind, ligesom i ejendomsmæglernes reklametryksager. Inde i huset befinder der sig en kvinde, som ser opgivende ud, hun er iført en morgenkåbe, der står en flaske brandy på kommoden, sengen er uredt, ved hendes side ses en sømand med et groft udseende, han griner, men uden en lyd, han rækker hænderne ud mod hende som for at fange hende ind. Hans arme er monstrøst lange, og han strækker dem endnu længere ud, så de næsten strejfer den lille piges fødder. Men hun skrider frygtløst fremad og kigger ned på den anden side af linen, hvor hun kan se den vertikale mur af en skyskraber i New York, barnet læner sine albuer ud i luften, som om hun hviler dem på en balkons gelænder, og i bunden af afgrunden, fra fortovet i en gade fyldt med biler, bliver hun råbt an af en folkemængde, der applauderer med fægtende arme strakt ud mod hende, og alle disse arme i hele denne store folkemængde strækker sig ud og bliver grotesk lange, så de næsten strejfer fødderne. De vil besidde hende, de gør krav på hende, de råber. Men man ser kun deres åbne munde, for det er en stumfilm, og den er i sort-hvid. Hvor skal hun vende sig hen? Og på dette tidspunkt i filmen hører man en voiceover, der kommer inde fra barnet, selvom dette ikke åbner munden, som det sker i drømme. Voiceover’en er feminin, blid, en smule nasal og meget forførende, det er et barns stemme, der dog samtidig lyder voksen og virker, som om den beder om at blive elsket. Liv –Jeg er begge dine retningerPå en eller anden måde bliver jeg hængendeoftest nedadmen stærk som et spindelvæv ivinden – jeg lever mest i den kolde,glitrende frost.Men mine perletrukne stråler bærerfarver jeg harset i et maleri – åh, liv, dehar snydt dig Stemmen læser et digt af Marilyn Monroe, og vi er ikke længere i et flashback. Vi er nærmere i et flashforward, vi er nået til denne bog, ’Fragmenter’, der, a posteriori, åbenbarer en intellektuel og kunstnerisk personlighed for os, som de fleste ikke anede eksisterede, selv ikke dem, der har biograferet og fortolket hende, og som af alle har været tættest på hende. De dokumenter, der offentliggøres i ’Fragmenter’, kaster lys over den anden Marilyn Monroe, forskellig fra det billede, filmlærredet har givet af hende, det billede (fraregnet instruktørerne Huston og Hathaway, der gav hende de komplekse roller, som hun fortjente), som lægger vægt på den smukke blondine, hendes naivitet, eller i hvert fald den kvinde, der ikke udfordrer den maskuline intelligens, en fascinerende kvinde, der er født til at forføre manden: Den kvinde, enhver gift mand drømmer om at besidde, især hvis konen er på ferie, som i ’Den søde kløe’. Bogen ’Fragmenter’ repræsenterer månens anden side, som imidlertid ikke fornægter Marilyns filmiske ikonstatus, denne vidunderlige dragt, som naturen havde begavet hende med, men tværtimod puster liv i den med en utrolig energi. Inde i denne krop, som Marilyn i visse perioder i sit liv bar rundt på, som man bærer en kuffert, levede en intellektuel og poetisk sjæl, som ingen havde kendskab til. Hvad ville der være sket, hvis Marilyn i stedet for at besidde en usædvanlig skønhed, som hendes filmroller gjorde berømt, havde været en helt almindelig kvinde? Så havde hun, mens hun levede, udgivet det, som vi nu skal til at læse, og hun havde sandsynligvis taget livet af sig ligesom Sylvia Plath. Og om hende ville man have sagt det samme, som man siger om Sylvia Plath, nemlig at hun tog livet af sig, fordi hun var for følsom og for intelligent, og mennesker, der er for følsomme og for intelligente, lider mere end mennesker, som er mindre følsomme og intelligente, og de har tilbøjelighed til at tage livet af sig (dette er i hvert fald, hvad psykiaterne og statistikkerne fortæller). For ligesom personer, der mangler følsomhed og intelligens, har en tendens til at gøre andre ondt, har personer, der er for følsomme og intelligente, en tendens til at gøre sig selv ondt. For de, der er for følsomme og intelligente, forstår det risikable ved det forhold, at det komplekse liv vælger for os eller tillader os at vælge, de er bevidste om den mangfoldighed, vi er gjort af, ikke blot som følge af vores dobbelte natur, men af den tredobbelte, firdobbelte, og de tusind hypoteser, som eksistensen medfører. Det er problemet for dem, der mærker for meget og forstår for meget: at vi kan være så mange forskellige ting, men der er kun ét liv, og det tilsiger os at være én eneste ting: Det, de andre mener, vi er.