I sommeren 1998 lød overskriften på Times forside: 'Er feminismen død?'. Det var tydeligvis ikke bare et spørgsmål, men en dyster prognose, som tidsskriftet stillede, for under de store bogstaver refereredes feminismens historie i fire billeder, der startede med den amerikanske feminismes grundlægger, Susan B. Anthony, efterfulgt af Betty Friedan, forfatter til 68'er-manifestet 'The Feminine Mystique', og 1970'er-feminismens fortaler Gloria Steinem. Men det var billedrækkens sidste portræt, der ironisk kommenterede feminismens nuværende tilstand med et portræt af Ally McBeal, den anoreksitynde, mentalt forvirrede og kærestetossede tv-figur fra serien af samme navn. Banebrydende tv-serie Mens Times åbenbart mente, at feminismen var et overstået kapitel i kvindehistorien, hvis subjekter havde forladt det politiske søsterfællesskab for at tilbede tv's tynde, hvide, barnløse tegneseriefigur, viste det sig hurtigt, at Times havde været for hurtig på aftrækkeren. Samme måned som dødserklæringen var at læse på kioskhylderne, løftede tv nemlig tæppet for en ny tv-serie, 'Sex and the City', der skulle blive indgangen til, hvad Naomi Wolf i Sunday Times kaldte »et banebrydende feministisk epos«. For her var de lilla bletørklæder og grove træsko blevet skiftet ud med Gucci-solbriller og Manolo Blahnik-sandaler - uden at kvinderne var blev mindre frigjorte af dén grund. Hyldest til singlekvindens seksualitet Naomi Wolf er ikke den eneste feminist, der betragter den populære tv-serie som startskuddet til en ny (post)feministisk æra. Også andre kulturkritikere har rost serien for dens hyldest til singlekvindens seksualitet, der ikke lader sig bremse af småborgerlige institutioner som ægteskab, børn og kreditkort. Nu har et helt hold af (hovedsagelig kvindelige) akademikere afsøgt 'Sex and the City' for feministisk potentiale, og de kommer frem til den meget akademiske konklusion, at serien på den ene side byder på noget friskt og radikalt nyt - og på den anden side bærer de gamle, traditionelle, patriarkalske forestillinger med sig. Ombyttede kønsroller Det er en dobbelthed, der også bliver konklusionen på bogens mest interessante essay, 'Orgasm and Empowerment' af Astrid Henry, som viser, hvordan kønsrollerne er byttet om i 'Sex and the City', fordi det her er kvinden og det kvindelige venskab, der er i centrum, mens manden er forvist til margenen som (sex)objekt og (mode)tilbehør. Hvad der adskiller seriens kvinder fra tidligere inkarnationer af den frigjorte kvinde er, at selv om de spiller subjekter i deres egen historie, har ingen af kvinderne afgivet deres sårbarhed, men forstår at forene kvindebevidsthed med kvindelighed, og det skulle udgøre seriens 'postfeministiske' fremskridt fra 1970'ernes betonfeminisme. Dermed indskriver de sig i, hvad Henry kalder den amerikanske feminismes »tredje bølge«, der betegner den generation af kvinder, som fik feminismen ind med modermælken. Det er en generation, som tager kvindebevægelsens politiske landvindinger som en selvfølge og derfor ikke har behov for at marchere militant i takt med kollektive dogmer, men i stedet kan koncentrere sig om egne, individuelle behov for sko og manicure. Henry er dog ikke blind for, at denne 'postfeministiske' position er et privilegium for kun et fåtal af verdens kvinder - nemlig den brøkdel, der tilhører den rette klasse, har den rette hudfarve og det rette taljemål til at kunne skrive et grænseløst forbrug - af mænd og modeartikler - på feminismens konto. Mr. Big og Mr. Perfect Under det endeløse forbrug lurer dog tomheden og længslen efter Den Eneste Ene, mener Joanna di Mattia i et andet af bogens 17 indslag, 'What's the Harm in Believing: Mr. Big, Mr. Perfect, and the Romantic Quest for Sex and the City's Mr. Right'. Hovedpersonen Carries to store kærligheder i serien, mr. Big og Aidan, fremstår som to typiske eksempler på drømmen om prinsen på den hvide hest, viser hun. Den ene (mr. Big) repræsenterer lidenskab, magt og mystik, mens den anden (Aidan) garanterer sikkerhed, tryghed og følelsesmæssigt engagement, men hvad de har til fælles er, at de begge er illusioner. Som en postfeministisk kvinde ved Carrie udmærket godt, at begge er fiktive fragmenter af en patriarkalsk konstruktion anno 1950, men hun kan alligevel ikke lade være med at håbe på, at det er en fiktion, der kunne gå i opfyldelse. Det er et paradoksalt fænomen, som di Mattia kalder »prinsens fraværende nærvær«, og som udgør den egentlige drivkraft i serien, der altså bag den feministiske facade huser et dybt traditionelt tema. De resterende af bogens essays er enten ulæselige eller uforståelige forsøg på at dekonstruere en tv-serie, som bogens forfattere tydeligvis er så betaget af og småforelsket i, at de næsten ikke nænner at pille den fra hinanden. Det kan godt være, at feminismen ikke er død, men det er i hvert fald ikke her, den lever, blandt akademikere, der åbenbart ikke har andet at lave end at se fjernsyn.