Det er ikke hvert år, ja, det er end ikke hvert årti, at der udkommer en så ambitiøs doktorafhandling på det humanistiske område som den, professor i kunsthistorie Jacob Wamberg forsvarer i morgen, 'Landskabet som verdensbillede'. Faktisk skal man tilbage til den marxistiske historieskrivnings højtid i 1970'erne for at finde et videnskabeligt miljø, hvor dens antagelser om, at kulturhistorien følger en bestemt udviklingslogik, var helt almindeligt accepterede. Kulturens evolution Afhandlingens bærende idé er, at man kan aflæse en evolution i Vestens (kunst)historie. Siden de tidligste kulturer, vi har kendskab til ca. 30.000 år tilbage, identificerer Wamberg otte faser, som hver har bragt erfaringer fra de tidligere med sig op på deres højere udviklingsniveau. Denne forestilling om kulturens evolution har været gængs siden oplysningstiden og ligger f.eks. til grund for, at man har kunnet tale om udviklingslande, dvs. lande, der endnu ikke er på niveau med Vestens. Inspiration fra Oswald Spengler Økonomisk, retsmæssigt og socialt er denne tankegang således stadig vidt udbredt, men kulturelt har man i hvert fald siden nazismens rovdrift på ideen og især i de seneste 40 års kritiske teorier fra feminisme til postkolonialisme vægret sig ved at hævde en evolutionstanke, i hvert fald så højt og klart, som Wamberg gør det her. Og så oven i købet med erklæret inspiration fra Oswald Spengler, hvis udviklingslogik sammen med elementer fra Nietzsches overmennesketanker blev misbrugt til at retfærdiggøre forestillingen om den ariske races overherredømme! Men selv kritiske tænkere kan ikke benægte, at samfundet og kulturen er blevet mere kompliceret med årene, eller at magtudøvelsen er blevet mere forfinet gennem historiens epoker. Og det er først og fremmest denne udvikling relateret til epokernes skiftende betingelser, Wamberg peger på. Guddommelig himmel uden vejrlig I landskabsskildringen, der traditionelt anses for at være mindre ladet med betydning end menneske- og dyreskildringer, aflæser han tre udviklingsspor: selvbevidstheden, verdensanskuelsen og samfundssynet. Selvbevidstheden læser han i billedets 'dybdeskarphed': Den sover i hulemaleriet, slumrer i de tidligste civilisationers malerier og vågner i moderniteten for at nå et hidtidigt højdepunkt i romantikkens panoramiske landskabsmaleri. De første hulemalerier havde flade dyr og mennesker, men ingen ramme, ingen antydning af sted, intet miljø. Omkring 8.000 f.Kr. dukker de første træer op, og man påbegynder en deling mellem himmel og jord. I egyptisk maleri opstår rammen, og der kommer dybdevirkning i nære rum. I Mesopotamien finder man skildringer af landformationer, og i antikken påbegyndes den perspektiviske forkortning af figurer. I middelalderen kommer himlen til, om end det er en guddommelig himmel uden vejrlig. Bearbejdet med plovfurer eller afgrøder Først i den periode, han kalder moderniteten, 1420-1900, opstår landskaber med uendelig dybde, atmosfære og, noget senere, vejrlig. En af de vigtige ingredienser i dette skifte er Masaccios revolutionerende brug af den matematiske perspektivtegning i freskoen 'Den hellige treenighed' fra 1427-28. Jo skarpere billedets tid og rum fremstår, jo skarpere fremstår en subjektiv synsvinkel i billedet. Billedet peger på sin skaber; her stod han, der har malet dette værk. Denne fortælling er måske Jacob Wambergs mest originale bidrag i bogen og kan læses som historien om kunstnersubjektets fødsel. I billedernes baggrund aflæser han tilsvarende en udvikling i verdensanskuelser. Fra et lukket forskelsløst kosmos over et todelt jord-himmel-rum til et uendeligt afsjælet univers i moderniteten. Middelalderens blå himmel og skarpe klipper udtrykker en religiøs kosmologi, der er ganske anderledes end de dramatiske skyer i modernitetens realistiske billedrum. Og i billedernes mellemgrund leder han efter samfundssynet. Er naturen bearbejdet med plovfurer eller afgrøder, siger det noget om, hvordan man har opfattet arbejde. Ny billeddannelse Ideen om en tabt guldalder, hvor mennesket levede i pagt med naturen, opstår således først 500 år f.Kr. Dengang den herskende klasse koncentrerede sig i byerne. Der er fra denne tid ingen billeder af agerbrugen, men en masse af den urbane længsel efter den oprindelige, tabte naturtilstand. Der findes i billederne kun byen og bjergene, der omfatter både en helvedes- og paradisforestilling, men de mellemliggende marker er udgrænset fra billederne. Det er markerne, der viser syndefaldet. Men det slidsomme arbejde, som byernes velstand er baseret på, ønskede den herskende klasse at overvinde med paradisforestillinger, der kun viste byen og den arkaiske natur. Moderniteten viser frembruddet af en ny forståelsesramme og en ny billeddannelse, hvor abstrakte ikkereligiøse skemaer træder ind mellem mennesket og verden. Arbejde tidsinddeles nu i den gryende kapitalisme, og med nye tekniker for landopmåling bliver både landkort og malerier konstrueret efter abstrakte net. Det er en billeddannelse, der først kulminerer omkring 1800-tallet og falder sammen med opfindelsen af fotografiet. Flerhed af relevante perspektiver Det moderne landskabsbillede med dets årstider og slidsomme arbejde på markerne står i kontrast til antikkens lette pastoraler - og det er en strid, som Wamberg kan identificere i renæssancen, som vitterlig er en strid mellem verdensopfattelser, mellem sliddet hos Bruegel og det foretagsomhedsløse guldalderliv hos Michelangelo. En strid mellem nordisk modernitet og sydlig renæssance, der jo betyder en 'genfødsel' af antikken. Heri mener Wamberg også at kunne forklare de mystiske bjergformationer i den italienske renæssance - det er i virkeligheden den utidige billedopfattelse, der vrider sig i de surreelle bjerge, der hverken er til at bestemme som natur eller kultur! De tre spor: bevidsthed, verdensanskuelse og samfund, er parallelle og dog indvirkende på hinanden. Wamberg lægger sig ikke fast på ét perspektiv i forhold til historiens udvikling. Det er ikke som hos Hegel verdensånden, der erkender sig selv, eller som hos Marx produktionsvilkårene, der driver verdenshistorien. Wamberg fastholder en flerhed af relevante perspektiver, alt efter hvad han analyserer, men mener modsat postmodernismen, at disse historier ikke taler om hver sin virkelighed, der skal forstås alene på deres egne præmisser. Det er den samme verden, den samme historie, de refererer til, og de afhænger af hinanden. Et aftryk af eksistensbetingelser Selv om Jacob Wambergs udviklingslogik er både avanceret og afbalanceret, kan man indvende, at han, for at se billedets bevidsthedshistorie, bliver nødt til at begå et overgreb på historien. Han taler om landskabsbilleder på tværs af 30.000 år. Men landskabsbilledet har kun eksisteret som selvstændig kategori i få hundrede år. Det, han analyserer, er altså gengivelsen af terrænet igennem kunstens historie. Hans idé om landskabsbilledet er en projicering af Wambergs egen position i kulturen. Han står på endog god afstand af udviklingens afslutning og finder kategorier, der var relevante i 1800-tallet, og undersøger dem i deres vorden i tidligere perioder. At tale om evolution på tværs af kulturelle epoker er ikke uproblematisk. Når man anskuer en tidligere epoke, er det jo ikke fra en neutral position. Det, der kan ligne en udvikling og en forædling, som der muligvis ligger i evolutionstanken, er måske en sammenligning af forskellige billedsystemer og billedfunktioner. Wambergs makrooptik ser i for høj grad maleriet som bestemt af sin egen tids forestillinger. »Landskabsbilledet (...) er aftryk af eksistensbetingelser«, skriver han. Men når han zoomer ind i konkrete billedanalyser, giver hans enorme viden om billedernes historiske kontekst en sjælden klangbund til at vurdere og åbne værkerne på ny. Akademiske bagende til skue Men kan en kunstner ikke lave andet end aftryk af sine eksistensbetingelser? Et antikt maleri fra Vatikanets samling afviser Wamberg som falskneri, alene fordi det viser spor af en moderne naturopfattelse, man ikke kunne have haft i antikken. Det lyder sandsynligt, at han har ret, men det kan også være, at billeddannelsen bevæger sig efter flere spor og en mere tilfældig logik end den, Wamberg skitserer i sine 'evolutionære sekvenser'. Og i alle tilfælde er det et problem, hvis teorien er modstandsdygtig over for ethvert tænkeligt modeksempel. Det aktuelle maleri burde blive alderstestet for at afprøve teoriens udsagnskraft. Men det er først og fremmest en interessant fortælling, Wamberg beretter. Det er herligt at se en forsker, der igen tør binde an med at samle kunsthistorien til et refleksionsfelt. Dumdristigt fristes man til at sige, for projektet blotter jo også faldgruberne i denne historiekonstruktion. Og måske politisk betænkeligt i den grad, at man kan anskue den som led i en vestlig selvhævdelse mod globaliseringen. Men det er sjældent, man i dag så begavet og så konstruktivt ser nogen stille sin akademiske bagende til skue i klappehøjde.