Jeg stiger ind i en taxa i New York. Jeg bruger køreturen som forberedelse. New York er Paul Austers sted. Vi kører forbi vigtige steder i hans liv og hans bøger. Og jeg forsøger at forklare for mig selv, hvorfor Paul Auster er en af de bedste amerikanske samtidsforfattere. Noget af det væsentligste er det helt enkle, tror jeg. Det er den banale observation og den rene menneskelige erfaring, som tematisk kaster sig over de allerstørste spørgsmål. Dette gælder også sproget. Tilsyneladende enkle sætninger overrasker ved pludselig at rumme avancerede filosofiske problemstillinger. Enkelt og samtidig komplekst. Noget i den retning. Taxaen er fremme i Brooklyn. Jeg har været her nogle gange før. I løbet af små ti år er det blevet til samtaler og middage, et par spadsereture og fælles rygning af hans Schimmelpennicks, de små cigarer. Jeg ringer på hos Hustvedt og Auster. SorgTil lykke. Til lykke med den nye bog. 'Illusionernes bog' er én af hans allerbedste bøger. Jeg-personen i Paul Austers nye bog er en sprogforsker, som netop har mistet sin kone og to sønner i en flyulykke. Livet har absolut ingen mening, bortset fra måske at drikke sig ihjel. Fortællingerne redder ham. Gradvis vikles han ind i et projekt om at skrive en bog om en stumfilminstruktør, som pludselig forsvandt for mange år siden. Han har længe været regnet for død. I løbet af romanen kommer han til live igen. Stumfilminstruktøren er også en, som har mistet. Han har mistet sit arbejde, sin identitet og også sin søn. Filminstruktøren er blevet ved med at lave film under den absolutte forudsætning, at ingen skal se dem.

Du har flere gange sagt, at dine bøger viser forskellige sider af dig selv. Hvilke sider er det, du udforsker i den nye roman? »Den handler om sorg. Om sorg ... Min hovedperson, David Zimmer, er en mand helt på grænsen. Han er ved at gå i opløsning. I begyndelsen af bogen klamrer han sig til de mindste af livets tråde. Dette reflekterer uden tvivl nogle ting, som jeg har været igennem i mit eget liv. Men alt er lavet om til en anden, fiktionaliseret arena«.

Det er sorg. Men det er mere end det. Det er desperation. »Ja, han er nærmest selvmorderisk. For lige at gå tilbage til nogle af mine andre bøger, så begynder mange af dem dér, hvor hovedpersonen har mistet noget, det han elsker mest, sin kære, sin familie. Tilstanden for figuren i 'Illusionernes bog' er ikke så anderledes end for Quinn i 'City of Glass' i New York-triologien«. »Men Quinns historie begynder på et senere tidspunkt. Den begynder mange år efter, mens Zimmers historie begynder umiddelbart efter tragedien, nærmest i dens fødselsøjeblik. Quinn er den fastfrossede figur, som på en måde har tilpasset sig sin sorg«. »Samtidig er bogen også min kærlighed til filmen, især til stumfilmen. Efter at have haft den figur i hovedet i flere år, den forsvundne stumfilminstruktør, fandt jeg endelig en måde at integrere hans historie i en større historie. Dét er de to vigtigste ting, som forbinder denne roman med mit tidligere værk: sorg og film«. Kropstekster »At skrive er for mig meget fysisk. Prosa er at kende kroppen, som bevæger sig i rummet. Jeg ved ikke helt, hvad jeg gør. Jeg kan arbejde med en sætning, jeg kan arbejde med et afsnit. Det føles, som om det er musik, hvad enten det nu er rigtigt eller forkert. Jeg kan mærke, når der er en rytme, en bevægelse, jeg skal frem til. Indtil jeg finder den, er jeg konstant opmærksom på, hvordan jeg skal komme frem til den. Og når problemet er løst, forsvinder det. Det fordamper«.

Altså skrivning som en kropslig, emotionel erfaring? »Ja, det handler om at oversætte følelserne hos figuren - eller hos mig - til prosaens rytme. Det er ikke diskursivt i en traditionel forstand. Det er ikke så meget det at snakke om noget som at kropsliggøre det følelsesmæssige i teksten. Jeg er nødt til at arbejde på den måde. Der er folk, som er klogere end mig, som skriver bøger. Men mange kloge bøger er trættende, fordi de ikke er kropslige på en tilfredsstillende måde. De svarer ikke til kroppens behov. Vi læser med vores kroppe«.

Kroppen er alle tings første erfaring, som det hedder hos Nietzsche og endnu tydeligere hos Merleau-Ponty. Hvordan har du udviklet den 'metode'? »Jeg er ikke sikker på, om det er udviklet, eller om det er forbedret. Jeg føler bare, at der findes en standard. På et tidspunkt forsøger jeg at nå op til den standard. Mere kan jeg ikke sige om det. Det er ikke sikkert, at jeg bliver bedre. Jeg bliver mindre og mindre sikker på dét, jeg skriver«. »Der var et tidspunkt i min ungdom, hvor jeg forsøgte at finde mig selv. I mange år smed jeg alt, hvad jeg skrev, ud. Jeg viste det aldrig til nogen, og jeg offentliggjorde ikke noget af det. Det var nogle år, hvor jeg nærede stor skepsis til mig selv. Men jeg vidste, at der var noget, jeg stræbte efter uden at kunne nå derhen«. »Så fandt jeg en vej ind. Jeg skrev en tekst i 1978, 'White Spaces'. Den er trykt i digtsamlingen 'Disappearances'. Det er et lille stykke prosa blandt digtene. I over et år havde jeg ikke formået at skabe noget selv. Jeg havde skrevet digte i ti år, oversat, skrevet essays, forkastet al prosaen, og jeg nåede til et punkt, hvor jeg ikke orkede at skrive mere. Jeg var færdig. Færdig som forfatter. Det eneste, jeg lavede, var at skrive en krimi under pseudonym for at tjene penge, hvad der ikke lykkedes«. »I 1978, måske i december måned. Det er længe siden ... tog en af mine ældste og bedste venner mig med til et arrangement. En dansekoreograf var i gang med at lave et nyt stykke. Hun inviterede nogen til en diskussion om sit ufærdige stykke. Hun stillede sig op på gulvet sammen med danserne, og begyndte at danse. Det var smukt. Der var ingen musik. Og så begyndte hun at snakke, mens de bevægede sig. Hun forsøgte at beskrive, hvad hun ønskede at nå frem til«. »Og jeg sad der og oplevede en slags ekstase. Det var mit livs hellige øjeblik. Jeg så skønheden i kroppene, som bevægede sig i rummene. Og jeg lyttede til hendes ord. Og jeg kunne mærke, hvor utilstrækkelige de var, så mislykkede i forhold til at nærme sig den erfaring, som faktisk foldede sig ud, og som jeg så med egne øjne«. »Jeg tror, at jeg for første gang forstod sprogets mangler, hvor utilstrækkeligt sproget er til at udtrykke verden. Og næste dag gik jeg hjem og skrev den korte tekst 'White Places'. Den handler om ingenting, om absolut ingenting, andet end glæden ved at være i live«. »Jeg afsluttede den prosatekst den nat, min far døde. Jeg vidste ikke, at han var død. Jeg afsluttede teksten klokken to om morgenen. Det var en lørdag nat. Jeg gik i seng. Klokken syv ringede min onkel og fortalte, at min far var død samme nat. Har du den bog, 'Disappereances', hvor 'White Places' står i?«. Nej, jeg har ikke bogen. Paul Auster forsvinder op ad trappen og kommer ned igen med bogen. Han giver mig den og siger ivrigt: »Jeg gav pokker i det hele. Jeg gav pokker i alle anstrengelserne, i kampene med mig selv. Indtil dette punkt i mit liv havde jeg ønsket at skabe litteratur. Nu gav jeg pokker i det. Fra da af måtte jeg bare gøre dét, jeg måtte gøre, og alt kommer fra nødvendigheden. Og begæret. Og en form for desperation. Alt det driver mig«. »Det er derfor, jeg ikke kan skrive romaner. Jeg kan ikke skrive romaner i betydningen de romaner, som forfattere skriver. Jeg har aldrig mestret den konventionelle litteratur, de konventionelle romaner. Ikke fordi jeg synes, at de er dårlige, eller at det er klogt at mene sådan. Men jeg kan bare ikke skrive dem. Det borgerlige 'livets op-og-ned', jeg kan ikke arbejde med det. Og jeg er egentlig ikke interesseret«. »Jeg kan ikke gøre noget normalt. Jeg må følge min næse. Den overordnede struktur - temaerne, ideerne - har jeg aldrig kunnet tænke rationelt på. Det hele kommer som instinkt eller intuition. Det var den gang i 1978, at jeg for første gang forstod, at jeg må følge min egen næse. Fuck'em. Fuck'em all!«. Galskab I huset bor Siri og Paul. Og datteren Sophie. Det er et godt sted at være. Jeg kan godt lide letheden, og at der er kort til latteren. Men jeg kan endnu bedre lide tyngden. Jeg kan lide alvoren, ambitionen om at ting skal betyde noget. »Jeg var gammel, da jeg var ung. Siri var gammel, da hun var ung. Vores datter Sophie er også gammel. Vi er gamle her i huset«. Der er også en fjerde beboer. Det er Jack. Han er en adopteret, omstrejfende hund. Jeg tænker på, at Jack må være forbilledet for den tænkende hund Mr. Bones i Paul Austers usædvanlige roman 'Timbuktu' fra 1999. Det er en bog om forholdet mellem Mr. Bones og dens strålende, plagede og originale poet af en herre. »Nej. Jack hjalp mig i min research, men jeg begyndte på den bog, før han kom ind i vort hjem. 'Timbuktu' er en bog, jeg er lykkelig for at have skrevet. Det er en bog om kærlighed. Og det er en bog, hvor jeg forsøger at finde et nyt sprog«.

Et sprog, som ligger tæt op ad galskaben? Flere af dine personer bevæger sig i et grænseland, men her går de over grænsen. En skizofren diskurs? »Ja. Jeg tror, at jeg viser bidder af min egen galskab. Det er den første bog, jeg har skrevet, som ikke er drevet af en fortælling. Den er mere som et teaterstykke. De første firs sider udspiller sig på trappen til et aflåst hus. Det har jeg aldrig gjort før. Det var fascinerende og livsbekræftende at finde et sprog, som næsten havde været fremme før, men ikke så klart som her, med en tragikomisk tone, med en picaresk tone, at beskrive små, små ting. Det var meget svært at skrive. Nogle syntes, at det var en smuk bog. Andre syntes, at den var latterlig. Jeg tror, at det er meget, meget vanskeligt at oversætte den«. »Jeg tror faktisk ikke, at min litteratur er så nem at oversætte. Selvom mine bøger ikke har nået at blive gamle, er der flere eksempler på, blandt andet i Italien, at de nu bliver nyoversat. Der var noget, som de første oversættelser ikke fik med«.

Det skizofrene sprog er et sammenbrud i sproget. Logiske niveauer bryder sammen, tegn og reference kollapser og bliver ét, og metaforiske budskaber går tabt. Sat på spidsen: Den sultne gale kan komme til at spise menuen i stedet for maden. »Jeg er fascineret af at udforske sprogets grænser, af at opløse det. Jeg kan godt lide at rive det fra hinanden, vende det og bryde det op verbalt. Jeg undersøger den bogstavelige betydning. Og med sådan nogle interesser laver jeg utrolig dårlige vitser. Spørg bare Siri og Sophie«.

Du har tidligere fortalt mig om - og du har også skrevet om - at du har en skizofren søster. Din biografiske baggrund for dén interesse? »Ja. Det er det måske. Ja. Min stakkels familie«. Kærlighed »Jeg har altid følt, at alt det, jeg har skrevet, retter sig mod nogen. Det er dele af en dialog. Det er ikke skrevet i et vakuum. Det er ikke en privat journal eller en dagbog. Det er noget, som er skrevet for andre. En bog eksisterer ikke, hvis den ikke bliver læst. Den er altid et forhold. At skrive er en kærlighedshandling«.

Kærlighed? »Det er noget med, at to kan lave noget, som er summen af mere end to. Det er dette fascinerende og komplicerede 'in-be-tween', det er som om ... hvordan skal jeg sige det? Det er kun ved at give sig selv, at opgive sig selv, ved at give sig hen, at det bliver til dét, som er kærlighed«.

Det kræver mod. »En vanvittig risiko. Fra den højeste kunst til den mest banale popsang handler det om kærlighed, for det det mest risikable, du kan gøre. Det er det vigtigste tema. At tjene penge er ikke ligefrem et værdigt tema. I 'True Tales of American Life' var der ingen, som skrev om at tjene en million dollar. Kunst handler sjældent om penge«.

En god tekst er et forhold, og noget mere end blot at kredse rundt om sig selv. Men alle forhold er ikke lige vigtige. Hvem er det, du først og fremmest rækker ud efter? »Ikke nogen bestemt«.

Jeg tænker på din interesse for far-søn-forholdet. I 'Opfindelsen af ensomhed' skriver du om din far og hans nærmest totale mangel på respons. Hvad gør en sådan mangel på respons? Påstand: Den kan skabe en drift, mangelens drift. Hvor meget er ikke skabt af et underskud? Hvorfor skrive? At skrive er ikke bare at give, men også et håb om at få: opmærksomhed. Du skriver selv om, hvordan du ønskede, at han skulle lægge mærke til dig. Vil du stadig gerne imponere ham? »Det tror jeg. Jeg kan ikke benægte det. Jeg tror, at mange sønner stadig gerne vil det, også længe efter, at fædrene er døde. Han kunne ikke forstå, hvordan én, der var så begavet og talentfuld kunne spilde alle sine muligheder, sådan som han mente, at jeg gjorde. Jeg udgav bøger, før han døde, men det var kun via min tante Charlotte, at jeg fik at vide, at han var stolt. Han sagde det aldrig til mig.

Det er en stor sorg at miste. Men det er også en sorg ikke at få. Den sorg er sværere at erkende. »Jeg snakker stadig med ham. Jeg ville ønske, at han var her og kunne se, at jeg klarer mig godt. Han var urolig for mig, for at jeg ikke skulle klare mig. Og jeg forstår ham godt. Jeg havde også været meget bekymret, hvis jeg havde haft mig selv som søn. Jeg er ked af, at han ikke kom til at leve længere, end han gjorde«. Sammenbrud og gennembrud Det bliver aften. Vi snakker om, at Paul Austers romanfigurer har hang til overdrivelser. De kaster sig ud i desperate projekter. Projekterne er udtryk for fortvivlelse. Men der er også en form for beskyttelse i at leve på marginalerne. Beckett, Perec, Kafka, selvfølgelig, og Hamsun bevæger sig i lignende landskaber. Flere af Paul Austers figurer går til grunde i projekterne. Quinn i 'City of Glass' forsvinder. Det er, som om han fordamper. Hovedpersonen i 'Leviathan' sprænger sig selv i luften ved en motorvej. »Ja, nu jeg tænker efter: Det er virkelig få personer i mine bøger, som ikke bliver ødelagt. De betaler en høj pris. Livet har sin pris. Vi dør alle. Lad mig tænke det igennem. Nogen bliver måske snarere renset. Men i 'Illusionernes bog' kommer han igennem. Han bliver ikke fuldstændig ødelagt af sorgen. I denne bog kommer han frem«. Finn Skårderud er norsk psykiater og forfatter.Oversættelse: Nina Skyum-Nielsen