Hvis det enkelte billede er filmens bogstav, og en indstilling er dens ord, så er første klip til næste indstilling dét, der danner sætningen og retningen: Montagen er filmens sprog, i klippebordet skabes selve betydningen, og først da.
Det er i dag begynderlærdom, men anvendt i ’Panserkrydseren Potemkin’ i 1925 var det en lige så revolutionerende indsigt, som muligheden for mytteri var det i tsarens flåde anno 1905.
Tegneren og teaterinstruktøren Eisenstein var kun 27 år, da han skabte sit filmmesterværk, kun otte år efter den russiske revolution. Og tyve år efter ’generalprøven’ i 1905, hvor militærets beskydning af fredelige demonstranter i Skt. Petersborg udløste opstande over hele Rusland, mytteri i Odessa og Kronstadt.
1905-revolten blev blodigt nedkæmpet. Men i sidste klip i Eisensteins film breder mytteriet under den røde oprørsfane sig til søsterskibene – og illustrerer dermed bastant sin egen teori om, at klipningen skaber betydningen: Virkelighedens tragedie afbrydes af filmens triumf, for sådan så han Historien.
Æde råddent kød
Men inden da har tragedien og harmen unægtelig fået, hvad der tilkom den – fra den første ydmygende behandling af panserkrydserens mandskab, som protesterer mod at måtte æde råddent kød.
Over forberedelserne til at gøre kort proces med de stædigste matroser, bolsjevikken Vakulintjuks manende appel til kammeraterne i henrettelsespelotonen – og omslaget i åbent mytteri, der smitter blandt de fattige i land.
Og helt frem til de rystende scener, hvor militæret på række og geled skyder sig vej gennem den flygtende folkemængde, trin for trin ned ad den uendelige trappe mod kajen i Odessa, hvor samme Vakulintjuk nu ligger lit de parade.
Metaforisk sammenklipning
Billederne kommer hug i hug: nærbillede af en mor, der i fortvivlet anråbelse bærer sit dræbte barn op mod soldaterne, nu i fugleperspektivets total; døende skubber en anden mor i faldet til barnevognen, der triller nedad trin for trin, spædbarn close-up i farten mellem skuddene og dyngerne af faldne kroppe.
Og ind imellem lynhurtige klip til stenløven ved trappen – sovende, vågnende, så helt oprejst med alarm i blikket! Samme metaforiske sammenklipning, som når nærbilleder af maddikerne i det rådnende kød, der udløste mytteriet, dukker op igen, lige før vi ser skibslægen blive tiltet udenbords som den snylter, han er.
Montage? Det er ikke ordet!
Symfonisk punk
Hen under alle krydsklippene væver musikken enhed, sådan at dramaturgiens og klippenes rytme ikke brydes, men fremhæves. Det lykkes i fornem klasse for eks-Sort Sol-medlemmet Peter Peter og Christian Rønn med en art symfonisk punk, de selv fremfører på hhv. guitar/bas og keyboards og med Freddie Petersen ved trommerne.
Lykkeligt undgås de 1:1-illustrationer, som signalhorn og geværskud i billedet ellers kunne indbyde til. For slet ikke at tale om, hvad den (animeret) røde fane i de sort-hvide billeder kunne have udløst af musikalske klicheer!
Altså en god anskueliggørelse af påstanden fra denne versions producent, Palle Vedel, om, at »der burde laves nye musiksider til de store stumfilm hvert 10. år«? Ja – og nej.
Tidlig milepæl
For Eisensteins billedmagi er jo ikke kun en ’tidløs’ appel om retten til et værdigt liv, men lige så værdifuldt som netop (film)historisk dokument, trekvart århundrede gammelt. Sjostakovitj-musikudvalget, som siden 1950’erne har ledsaget filmen, er ganske vist ikke helt så gammelt – men dog i et tonesprog, der er mere datidssvarende uden ligefrem at virke musealt.
Men den insisterende, stemningsmættede og veldisciplinerede danske punk passer til alverdens nutidige ører og ’aktualiserer’ altså filmen. Og det er da det bedst tænkelige påskud for at få set eller genset denne tidlige milepæl i filmkunstens udvikling.
fortsæt med at læse
