Lidt forstand har vi vel alle på kunst. Nogle af os lidt mindre end andre, bevares. Men når inspektøren nu har røbet, at vi er på vej mod to sale med to af de mest kendte malere - Rembrandt og Rubens - samt en enkelt sal helliget de glemte, er det svært fristende at ile hende lidt i forkøbet og promenere sin naturlige flair. »Nåe ... «, siger jeg, da vi træder ind i en sal, hvor billederne hænger højt over os på de mørke orangerøde vægge. Rammerne er tunge. Gyldne og sorte. Billederne er fyldt med mørke og befolket af alvorsmænd og kyseklædte kvinder. »Er det så de glemtes sal?«, bjæffer jeg. Det er det så ikke, kan jeg udlede af den lille latter, Eva de la Fuente Pedersen høfligt kæmper for at undertrykke. »Det er Rembrandt«, siger hun. Kun to af billederne er nu af mesterens egen hånd. Hvilke overlader jeg så til hende at udpege. Men snart går det galt igen. »Det der ligner da ikke Rembrandts stil«, får jeg sagt om ’Korsridderen’. Før jeg bliver taget i skole: »Rembrandt kunne male på mange forskellige måder«. Meget afhænger af øjet, der ser. Og af hjernen bag. Eller mangel på samme. Som antydet ovenfor. Men selv kunsthistoriske analfabeter er der håb for. Mindst lige så meget afhænger nemlig af, hvordan tingene præsenteres. Det har man kunnet forvisse sig om, siden Statens Museum for Kunst i går inviterede gæsterne til at begive sig ud på deres egne små kunsthistoriske dannelsesrejser ad nye ruter hen over parketgulvene. Og måske opdage nye sider af museets samling af europæisk kunst fra 1300 til 1800. Med års mellemrum ryger hele molevitten ned fra væggene og op igen. Lidt ligesom når man flytter om hjemme i stuen for at få øje på nyt i det gamle. Indtil for to måneder siden hang det hele sådan lidt hulter til bulter. I flere rækker over hinanden. Og kun på hvide vægge. Nu er der kommet farver på væggene, malerierne er ophængt kronologisk og geografisk på ordre fra museumsinspektør Eva de la Fuente Pedersen. »Og jeg har lavet om i én uendelighed. Altså, jeg har lavet 1.000 ophængninger«, smiler hun. Forløsning i et penselstrøg Men nu hænger billederne der. Fordelt på 18 sale. Som en smutvej gennem 500 års europæisk kunst. »Udstillingen er lavet som en dannelsesrejse«, siger inspektøren, da vi begynder vores egen lille slentretur mellem de farvemættede vægge. Århundrederne læner sig ind over os fra alle sider, som om hver væg var et århundrede, der havde rejst sig op. Hver med sine vidnesbyrd om afdøde artsfællers skørlevned, storhedsvanvid, håb, fortvivlelse og tro. Og skiftende tiders forsøg på at forløse det hele i penselstrøg. Forbi os glider billeder af adelsfolk og nøgne kvinder. Af konger og søslag, sørgende mødre, landskaber og åbenbaringer. Møder med døden, med kærligheden, med Guds engle. Og med overmagten i alle dens andre afskygninger. Tre ruter kan man følge, forstår jeg. En nordeuropæisk, en hollandsk og en italiensk. Undervejs støder man så på andre tematikker som ’Det rejsende menneske’ og ’Det gode menneske’. Temaer, som føres op til vore dage med nye greb. I én sal kan man sætte sig på særlige bænke og få sig et slag kunst med familien. Et spil, hvor man med udgangspunkt i et kunstværk fortæller hinanden historier. Andetsteds kan man give sit eget bud på, hvad et godt menneske er. Eller høre en novelle skrevet til et maleri fra 1700-tallet. Først var det kun kongen, der ejede kunst i Danmark. Og for at få den måtte han udenlands. For herhjemme havde vi kun skiltemalere og amatører, forklarer Eva de la Fuente Pedersen, da vi standser ved et lille maleri af en skægget herre. »Det er Christian II«, siger hun. Han tog til Nederlandene for at studere økonomi og administration, og der mødte han den tyske kobberstikker og maler Albrecht Dürer, som i 1521 skrev i sin dagbog, at han havde foræret kongen en samling af sine bedste kobberstik. »Og det er sådan set det første, man ved om de kongelige samlinger«. Ellers hang der især portrætter af kongelige rundt om på europæiske slotte. »De var jo alle sammen i familie. Og man kan forestille sig nogle masseproducerede fyrstefamilieserier, hvor kongerne var regnet op fra hedenold«. Så var det med større kærlighed til kunsten, at Christian IV gik til sagen omkring år 1600. Han byggede ikke bare Børsen, Rosenborg, Frederiksborg Slot og Rundetårn. Han udsmykkede dem også med kunst. Og det i så store mængder, at den kom i kassevis fra hans agenter sydpå. Lærrederne kom uden rammer og blev bygget ind i paneler. Og slottene var plastret til med malerier. Fra gulv til loft. For Christian IV var billeder nu ikke bare billeder. De var også formaninger. Moraliserende fremstillinger. Ofte om magtens væsen. Som på det kæmpestore ’Titanernes fald’, hvor Cornelis van Haarlem præsenterer os for unge mænd, der synes at falde ind i billedet og opefter mod et lysende hul i himlens mørke. Nøgne, muskuløse og kun hist og her med en sommerfugl til at holde på kroppens dybeste hemmelighed. »Det handler om hybris, for titanerne var kun halvguder«, forklarer Eva de la Fuente Pedersen og smiler. »Men de troede, at de skulle konkurrere med guderne«. Storslåede synsbedrag Kunsten var en del af kongens image. Og det var vist også lidt til udvortes brug, da kongens kunstkammer blev grundlagt omkring 1650 af Frederik III og senere gjort færdigt af Christian V. Som en slags multimuseum, et spejl af universet med det gudskabte – som konkylier og udstoppede dyr – side om side med menneskeskabt kunst, redskaber og våben. »Kunstkammeret var en del af monarkens glorie. Det var det, han blærede sig med. Og alle vigtige gæster blev slæbt med derover«, siger Eva de la Fuente Pedersen. Kunsten i kunstkammeret tjente tre formål. I det lange galleri skulle alle de store kunstnere være repræsenteret. Kunstens anden funktion var at illustrere det tema, hvert enkelt rum var skabt omkring. I møntkabinettet var der typisk malerier, hvorpå der optrådte mønter. Eller portrætter i profil. Ligesom på mønterne. Kunstens tredje funktion var at overraske. Eller måske rettere: at sløre grænsen mellem, hvad Gud og mennesket havde skabt. En maler fra Antwerpen, Norbertus Gysbrechts, var specialist i at male så virkelighedstro billeder, at folk rakte ud efter de afbildede genstande.

»Når man kom op ad en vindeltrappe, trådte man ind i det såkaldte perspektivkammer, hvor det hotteste inden for kunsten hang. Og det var synsbedrag«, forklarer Eva de la Fuente Pedersen, da vi står i museets rekonstruktion af kammeret. Hele vejen rundt i lokalet hænger disse baghold for øjet. Og i et hjørne står et maleri af et staffeli, som man i halvmørke og med lidt god vilje måske godt kunne forveksle med virkelighed. Især fordi vinduet både her og i det gamle perspektivkammer var placeret, så skyggerne i maleriet faldt, ligesom de ville i lyset. Men dengang var publikum også lettere at narre. For, siger museumsinspektøren: »Der var jo ingen film, og de eneste billeder, du så, var i kirken. Hjemme havde du højst et lille stik på kistelåget«. Fidusen ved farver Frederik V hyrede en kunsthandler fra Hamburg ved navn Gerhard Morell med så udtalt en næse for kunst, at han egenhændigt og for små penge anskaffede det meste af samlingens hovedværker i dag. »Han ville have det bedste. Æstetisk. Ligesom vi vil i dag. Og mange af hans indkøb holder også«, siger inspektøren. Men ikke alle. Morell købte eksempelvis nogle Michelangelo’er, som senere udviste en lille brist: De var malet af en anden. »Han købte også denne her i den tro, at det var en Leonardo da Vinci«, siger inspektøren og standser foran et lille maleri af en kvinde ikke ulig Mona Lisa. Længe før kunstkammeret blev opløst i 1824 og Statens Museum for Kunst oprettet, havde oplysningstidens syn på kunsten fortrængt renæssancens. Man gik videnskabeligt til værks og holdt kunst og naturhistorie adskilt. Allerede Morell forsøgte at reformere kunstkammeret og hængte billeder op efter skoler og lande. Tæt på, hvad museet går tilbage til nu. »Det her er Rubens og Antwerpen på Rubens’ tid. Og det gør altså noget, når man samler malerier sådan her, fordi man får øje på nogle sammenhænge«, siger Eva de la Fuente Pedersen, der også er gået tilbage til farvede vægge. »Denne her farve er rigtig god til malerier fra denne her tid«, siger hun, da vi standser foran den store Rubens på en væg i en dyb violet-blå farve. Egentlig er den valgt, fordi den er komplementærfarve til en gylden kjole på maleriet. Men den har andre fordele. »Den forsvinder og lader malerierne træde frem. Og når man ikke bliver blændet af hvide vægge, kan man se langt mere af de mørke nuancer«. Føjer I så ikke noget til billederne? »Det gør man altid. Når du vælger en ramme, når du vælger lys, og når du vælger møbler i lokalet. At lave en ophængning er altid en fortolkning«. Det er det så åbenbart også at se på den. Indtil 2006 troede man således, at det ene af museets to værker af Rembrandt, ’Korsridderen’, var malet langt senere og følgelig af en anden. Mens et andet og større maleri blev regnet for en ægte Rembrandt. Indtil alle museets kandidater blev undersøgt. Og rollerne byttet om. Helt alene er man åbenbart ikke om at synes, at han godt kan være svær at genkende. Denne Rembrandt. FACEBOOK