En mand iført gasmaske og plettede bukser bøjer sig ned og tømmer en bøtte med en glinsende, tyktflydende masse ud på gulvet. Da massen er størknet, hælder han et lag oven på det første. Han gentager proceduren igen og igen og ender med noget, der, hvis man vil være venlig, ligner en kæmpestor og ret uindbydende konditorkage.
Hvis man vil være mindre venlig: en enorm hundelort.
Det er ingen af delene, det er en lænestol af skumplastmaterialet polyuretan.
Året er 1966, og manden med gasmasken er Gunnar Aagaard Andersen. Han gav værket titlen ’Portræt af min mors chesterfieldstol’. En lignende stol er den dag i dag et tilløbsstykke på Museum of Modern Art i New York.
Skabelsesprocessen er dokumenteret på en serie sort-hvide fotografier, der findes i et nyt værk om Gunnar Aagaard Andersen, et kolossalt værk på næsten 600 sider om en kunstner, som ikke ret mange længere taler om, men som i sin levetid var en af de dominerende skikkelser i dansk kunst.
Det er kunsthistorikeren Vibeke Petersen Gether, der har stået på hovedet i arkiverne og skrevet bogen. Mest fordi hun er fascineret af Gunnar Aagaard Andersens usædvanlige spændvidde. Et tema, der slås an allerede på omslaget med den her opremsning:
Designer, grafiker, professor, skulptør, arkitekt, scenograf, redaktør, lyskunstner, teoretiker, praktiker, illustrator, pædagog, debattør, formidler, organisator, opfinder, iscenesætter, agitator, skribent, pioner, meningsdanner, æstetiker, aktivist, regelbryder, entusiast, provokatør, kritiker, legebarn, revser, matematiker.
Man bliver nødt til at sparke
På omslaget er der også et fotografi af Gunnar Aagaard Andersen. Han står og maler i hvid skjorte, habitjakke og slips. I den ene mundvig har han en cigarstump. Han ligner en bankdirektør, der ved en fejltagelse har fået en pensel stukket i hånden. Han ligner overhovedet ikke det, han frem for alt betragtede sig selv som: billedkunstner.
»Han er jo pæn og nydelig, som han står der og maler ...«, konstaterer Vibeke P. Gether. »Og det er jo sådan en antiting, fordi han gennemhuller hele den romantiske myte om, at kunstneren skal stå og være møgbeskidt i sit atelier. Ellers kan man ikke male billeder«.
Det var typisk for Gunnar Aagaard Andersen. Hver gang nogen troede, de havde regnet ham ud, skiftede han vægten over på den anden fod og gav dem noget, de ikke havde set komme. For eksempel i 1963, da Kunstindustrimuseet inviterede ham til at vise sine møbler, tekstiler og andet, der kunne betragtes som brugskunst.
»Da Kunstindustrimuseet kom og sagde, at de ville lave en udstilling for mig, var det ligesom at skulle have sølvbryllup. Så er du altså kommet så langt, kunne jeg sige til mig selv, og så bliver man jo nødt til at sparke«, noterede Aagaard Andersen.
Hans spark var polyuretanstolen. En stol, der var fin at sidde i, men som fuldstændig væltede den herskende forestilling om, at skandinavisk møbeldesign var lig med skinnende stål eller omhyggeligt polerede træstykker garneret med slidstærkt læder eller smagfuldt fletværk.
I vore kunstfonde vil man så gerne støtte kunst og kultur, i Herning gør man det
Gunnar Aagaard Andersen
»Hvorfor skal brugskunst ikke have lov til at være grim, ligesom så megen anden kunst er grim«, spurgte Aagaard Andersen i 1969.
»Hvorfor bygger man dog ikke bare et eneste grimt hus som et bevidst udtryk? Hvortil al denne pudsen og poleren og filen og høvlen på møblerne af lutter angst for, at de ikke skal være nette ... Uden tvivl har en verden i kaos haft brug for, hvad vi kunne tilbyde af prunkløs tryghed. Men hvad med nu at lade tingene gro? Skabe ikke bare ved at sønderdele, men få til at vokse. Det var ideen med skumgummimøblerne. De voksede vildt og voldsomt ud af en væske og var nok så svære at være gartnere på«.
Gunnar Aagaard Andersen lærte malerkunsten fra bunden på den klassiske måde. Hans første billeder var figurative og traditionelle, nærmest romantiske. I 1946 rejste han til Paris for at studere de gamle mestre på Louvre og suge inspiration fra de mange kunstnere, der på det tidspunkt strømmede til byen. Han var 27 år. Og bevægede sig gradvist over i det abstrakte maleri.
»Det er i Paris, det sker ...«, siger Vibeke P. Gether, mens hun bladrer hen til et af de tidligste abstrakte værker, skarpe geometriske former i kølige blå og sorte nuancer.
Med en forskers grundighed trængte Aagaard Andersen ned i billedets lovmæssigheder, undersøgte med matematisk systematik de muligheder, der ligger i linjen, formen, farven og rummet. Ofte ved at gentage de samme identiske figurer. Altid med enkle virkemidler, som han løftede op og gjorde til noget mere komplekst. Nogle billeder skabte han ud af foldede eller iturevne papirstykker. Andre frembragte han ved at lade maling sive i nøje styrede mønstre over lærredet.
Det var for så vidt ikke banebrydende maleri. Han stod på skuldrene af den tyske Bauhaus-skole, var kunstnerisk beslægtet med amerikanere som Ellsworth Kelly og Ad Reinhardt, og andre danskere bevægede sig i nogenlunde samme spor, folk som Ib Geertsen og Albert Mertz.
Det var minimalistisk og konkret abstrakt maleri, hvor alle spor efter penselføring og dermed noget følelsesladet var udraderet. Gunnar Aagaard Andersen gik efter det rationelle. Han ville smelte kunsten sammen med naturvidenskaben og den teknologiske verden, hvorved der opstod noget, der ikke bare handlede om kunstnerens egen navle. Noget eksistentielt, noget åndfuldt.
Dermed var han på linje med den amerikanske kunsthistoriker George Kubler, som Vibeke P. Gether flittigt bruger til at forklare, hvad multikunstneren Aagaard Andersen havde gang i.
»Kunstneriske opfindelser ændrer menneskets sensibilitet. De udspringer alle fra og vender tilbage til menneskelig erkendelse og forståelse i modsætning til nyttige opfindelser, som alle er knyttet til fysiske og biologiske omgivelser«, skrev Kubler i ’The Shape of Time’ fra 1962.
Den kreativ-kommercielle verden
Den mest iøjnefaldende forskel på Gunnar Aagaard Andersen og de andre kunstnere i hans generation var den lethed, hvormed han krydsede grænsen mellem kunsten og pengenes verden.
Aagaard Andersen giftede sig i 1950 med Grete Borgbjerg, der også var kunstner, og i begyndelsen væltede parret sig ikke ligefrem i penge. Derfor var det lidt af en åbenbaring, da Aagaard Andersen mødte den karismatiske og idérige stoffabrikant Percy von Halling Koch, som havde virksomheden Unika-Væv. Det var i 1952 på tekstilmessen ’Dansk Textil’, hvor Aagaard Andersen udstillede nogle skulpturer lavet af store stykker stræklærred dyppet i gips.
»Jeg har aldrig, hverken før eller senere, truffet nogen, der havde hans evne til at lade sig inspirere af en lyd, et dryp eller en rytme og derefter omsætte disse sanseindtryk i en umiddelbar visuel form«, sagde Percy von Halling Koch om Aagaard Andersen.
Halling Koch hyrede kunstneren til at designe mønstre. Flere af dem er stadig i produktion hos tekstilvirksomheden Kvadrat. For eksempel kan man på færgen mellem Tårs og Spodsbjerg spise sine pomfritter siddende i en sofa, der er betrukket med et af Aagaard Andersens bogstavmønstre.
Kort efter løb Gunnar Aagaard Andersen ind i de kunstelskende brødre Aage og Mads Eg Damgaard fra Herning. Aage havde skjortefabrikken Angli og Mads Eg tæppefabrikken Egetæpper.
Økonomer og salgsdirektører vil dirigere hele skabelsesprocessen fra oven med deres markedsanalyser. Som at overlade iscenesættelsen på Det Kongelige Teater til billetdamen
Gunnar Aagaard Andersen
»To brødre, hvis menneskelige format er stort nok til at lade tingene gøre og i øvrigt overlade dommen til fremtiden«, sagde Gunnar Aagaard Andersen i et interview med Berlingske Tidende. Han fortsatte på sin velkendte, bidende og institutionskritiske facon:
»Alt i modsætning til vore kunstfonde, hvor dybe tanker blandet op med småfiduser bliver det primære og handling til det sekundære, og hvor man samtidig småforbruger kunsten uden nogen form for festivitas. I vore kunstfonde vil man så gerne støtte kunst og kultur, i Herning gør man det, heri ligger forskellen«.
Og det var ikke helt løgn. Aage Damgaard fik kunstnere som Piero Manzoni, Paul Gadegaard, Sven Dalsgaard og Carl-Henning Pedersen til at udsmykke sine fabrikker. Og Mads Eg Damgaard slog sig sammen med Gunnar Aagaard Andersen, som ikke bare tegnede ryatæpper, men også var medarkitekt på Egetæppers nye showroom og administrationsbygning, som fik folk til at miste koncentrationen, når de kørte forbi ad Hovedvej 15.
»Vi ville lave en hel bygning som skulptur, en skulptur af ekstraordinær størrelse; også for at den store størrelse og de mange penge skulle bruges til noget. Et hus, der har en funktion, og en skulptur, som man kan gå ind i, et kunstværk, der helt omslutter en«, udtalte kunstneren.
Showroomet var udformet som et kvadrat eller en kube af glas, der var vredet af led og mindede om et havareret rumfartøj fra en fjern galakse.
Sysler med farvede luftarter
Gunnar Aagaard Andersen tjente så meget på sit arbejde for Egetæpper, at han og Grete i 1958 kunne købe et hus i Munkerup ved nordsjællandske Dronningmølle. Et stort hus med en parklignende have lige ned til Kattegat.
Aagaard Andersen tjente ikke bare penge på at designe tekstiler. Han tegnede stole og udsmykkede trappeopgange og en Irma på Amagerbrogade. Han udsmykkede banegården i Fredericia. Han skabte scenografi og kostumer til en ballet på Det Kongelige Teater. Og han indrettede i 1960 en midlertidig kantine for Egetæpper i en murermestervilla, som senere skulle rives ned. Han dyppede sækkelærred i gips og hængte det op på væggene.
Politikens daværende kunstskribent, Gunnar Jespersen, skrev om kantinen:
»Forskønne rummene kunne han ikke – dertil var de for dårligt proportionerede – men han kunne gøre noget andet, og løsningen er blevet et stykke hushøj humor, uforglemmelig i al sin grimhed. Jeg tror ligefrem, at drypstenshulen vil blive savnet, når den engang bliver revet ned. Men den vil leve som sagn«.
Sideløbende med sine aktiviteter i det, Vibeke P. Gether kalder »den kreativ-kommercielle verden«, skabte Aagaard Andersen malerier og skulpturer i lange baner. Og så benyttede han enhver lejlighed til at hakke på kunstverdenen.
Den var langt hen ad vejen kedelig og forudsigelig, mente han. På udstillingerne fokuserede kunstnere og kuratorer for meget på det enkelte værker i stedet for at se på helheden, på rummet. Man burde iscenesætte en kunstudstilling som en forestilling og bevæge sig væk fra ideen om, at kunst var lig med malerier, der kunne sælges og hænges op på en væg.
»Megen kunst i dag er slet ikke lavet til at hænges op på væggen i et hjem, men er et filosofisk debatindlæg«, sagde han.
Mange værker var i øvrigt lavet af så skrøbelige materialer, at man lige så godt kunne kyle dem ud efter udstillingen, mente Aagaard Andersen.
»Jeg har syslet med farvede luftarter på gulvet. Når der så kommer folk ind i rummet, sætter det bevægelse i gasserne, som vil sive rundt og danne mønstre. Med disse usælgelige ting kunne man lave udstillinger af rent visuelle oplevelser ...«.
Han gik direkte efter struben
Alt i alt var det umuligt at klistre en bestemt etikette på Gunnar Aagaard Andersen. Måske er det en af årsagerne til, at ingen hidtil har skrevet ham ind på en central plads i den danske kunsthistorie, vurderer Vibeke P. Gether.
Samtidig var det netop det, der gjorde ham unik: At han tog så mange fagidentiteter på sig.
»Han siger: Ja, jeg vil enormt gerne være i kunstens rum. Men jeg synes også, det er sjovt at lege med alt det andet der. Han får det hele til at hænge sammen«, siger Vibeke P. Gether.
På det punkt var han forud for sin tid, mener kunsthistorikeren. Hun ser en linje fra Aagaard Andersen til danske kunstnere som Olafur Eliasson og Thomas Poulsen – bedre kendt som FOS. Det er ikke længe siden, at FOS indrettede eksklusive butikker i London og Paris for modehuset Céline. Eller kunstnergruppen Superflex, som opererer direkte ind i en social og politisk virkelighed, for eksempel med et værk som ’Kunst og Biogas’, et funktionsdygtigt biogasanlæg til afrikanske landsbyer, der mangler elektrisk lys og gas til madlavning. Når det hives ind på et kunstmuseum, får det orangefarvede oppustelige anlæg pludselig også en æstetisk dimension.
»Men Gunnar Aagaard Andersen bliver skoset ganske kraftigt for at bevæge sig uden for kunstens rum. Kritikken ligger også og lurer hos nogle af hans kunstnerkammerater. Altså, han bor i et stort hus, han kører i en stor bil ... Og nogle gange kunne han være grov. Han var jo også polemiker ...«.
Hvordan var han grov?
»Han var arrogant. Han gik direkte efter struben på nogle af sine kunstnerkolleger ...«.
Og han bekymrede sig tilsyneladende ikke om, hvem han eventuelt trådte over tæerne. Da Aagaard Andersen i 1969 fyldte 50 år, langede han i et interview i Politiken igen ud efter dansk design og de alt for velpolerede møbler.
»Danske møblers succes efter den sidste krig skyldes den småborgerlige indstilling, de repræsenterer. Kun en gang før har vi haft lignende international succes, nemlig med Thorvaldsens lige så renvaskede piger ...«, sagde han.
Hvorfor skal brugskunst ikke have lov til at være grim, ligesom så megen anden kunst er grim
Gunnar Aagaard Andersen
Og anklagede så industrien for at give stadig mindre plads til kunstnere i produktionen, fordi »økonomer og salgsdirektører vil dirigere hele skabelsesprocessen fra oven med deres markedsanalyser. Som at overlade iscenesættelsen på Det Kongelige Teater til billetdamen«.
For Gunnar Aagaard Andersen blev polyuretanmøblerne bindeleddet mellem billedkunst og design, skriver Vibeke P. Gether. Han brugte sprøjtemaskinen som malerpensel og skabte med – for ham uvant – ekspressive strøg som en anden Jackson Pollock sit værk på gulvet. Han lod et industriprodukt vokse frem som en champignon »uden at bearbejde, tildanne eller beskære«, som han selv skrev.
»Jeg var gået nær naturen og var filosofisk set færdig i denne omgang ... Processen var sundhedsfarlig på grund af giftige dampe. Skal jeg videre, må der bygges en helt ny fabrik til denne produktion, med mekaniske arme, der arbejder fjernt fra mine lugteorganer«.
