I det danske kunst-, teater- og musikliv er der noget, der fungerer, og noget, der ikke gør det. I år har sommerrevyerne haft forrygende succes – også økonomisk. Andre år måtte en eller flere dreje nøglen om. Antallet af storkøbenhavnske teaterscener (Københavns Teater) er gennem de sidste år blevet stærkt reduceret. Tre havde 5-7-millioner kroners underskud, Gladsaxe Teater lukkede, og flere er blevet lagt sammen, mens et par stykker derimod havde og fortsat har både succes og overskud. Roskilde Festival og Copenhagen Jazzfestival klarede sig meget fint i år. For nogle år siden dalede publikummet for den første, mens den sidste havde stort underskud. Tivoli har i flere år været en rigtig overskudsforretning. Sådan var det ikke for ti år siden. Der var også engang, da Det Kongelige Teater ikke kunne klare sig for sine mange finanslovspenge. Det kan det nu med opera og det hele. Odense og Århus har opført og drevet musikhuse i årevis. Musikhusplanerne i Aalborg er i år endnu en gang sunket i grus, og Danmarks Radio har sprængt koncertsalsbudgettet i Ørestad. Jo, der er nok at spekulere og forundres over – og tilsyneladende ingen rigtige holdepunkter eller pejlemærker. Hvilke lovmæssigheder gælder for succes og fiasko? For gevinst og konkurs? Gælder det snarere fornemmelser og næse for, hvad der rører sig i kulturlivet? Eller er der blot tale om udbud og efterspørgsel? To ting står fast: Der er et stort publikum for kulturelle og kunstneriske forestillinger eller events. Og der er en hastigt voksende skare af unge mennesker, der ønsker at satse deres liv på at tilfredsstille dette publikum. Alle disse unge har kursen rettet direkte mod tribunen. De vil som arkitekter, designere og scenografer tegne, forme og indrette den; de vil som skuespillere, dansere og musikere stå på den; og de vil som instruktører, koreografer, malere, skulptører og kunsthåndværkere skabe og visualisere de kunstneriske udtryk, der skal udgå fra den. Der er således trængsel, ikke kun på tribunen, men også på vejene, der fører derop. Og kun de færreste tænker på, at ingen tribuner, scener eller udstillingslokaler bare ligger som paddehatte skudt lige op af jorden. De er næsten altid pakket ind i et teater- eller musikhus, museer eller kunstcentre, festivaler, institutioner, biblioteker, universiteter, skoler, private virksomheder, organisationer. Kort sagt: foretagender som de indledningsvis nævnte, hvis skæbne tilsyneladende er helt uudgrundelig. Richard Schechner, grundlæggeren af Performance Studies, instruktør, redaktør, skribent, teaterleder og mangeårig professor i faget ved New York University, skriver i et bidrag til antologien ’The Performance Studies Reader’ (redigeret af Henry Bial, London/New York 2004), at han på sine rejser rundt i verden har mødt mange teaterstuderende og skuespillerelever, der var desillusionerede og vrede over deres manglende professionelle muligheder efter endt uddannelse. Talenter og ’interesserede’ myldrer blåøjede ind på videregående uddannelser uden reel udsigt til en karriere inden for optræden, instruktion, undervisning og forskning. Og intet tyder på, skriver Schechner, at beskæftigelsesmulighederne for netop optrædende, undervisere og forskere vil vokse i den nærmeste fremtid. Institutionerne – som i udlandet omfatter universiteter såvel som teaterskoler og teatre mv. – fortsætter ikke desto mindre med at producere stærkt specialiserede skuespillere, instruktører, dansere, undervisere og forskere – lige ud i arbejds- og håbløshed. Tiden er derfor inde til, fortsætter Schechner, at diskutere en gennemgribende rekonstruktion af institutionernes undervisningsplaner for teater- og danseuddannelser, kunstneriske såvel som akademiske. Institutionerne bør udvide deres erhvervssigte, så uddannelsen af kunstnere (og forskere) in spe kun udgør en mindre del af virksomheden. Antallet af nye skuespillere, koreografer, dansere, instruktører, scenografer, kostumedesignere og teknikere bør tilpasses behovet. I stedet for at uddanne uafsættelige teaterfolk bør institutionerne efter Schechners opfattelse udvikle uddannelser, som viser, hvordan scenekunsten er et nøgleparadigme i mange kulturer, moderne såvel som historiske, ikke-vestlige såvel som euro-amerikanske. Og for langt de fleste af disse kunstnere, undervisere og forskere i egen drømmeverden vil sådanne uddannelser være helt forenelige med, for ikke at sige befordrende for, andre uddannelser og dermed også andre erhverv inden for eller uden for det kunstneriske arbejdsområde. Hvordan, skriver Schechner, kan de performative kunstarter anvendes i f.eks. politik, medicin, religion, underholdning og almindelig face to face-interactions? – og mener dermed handel og erhverv, organisation og planlægning, ledelse og produktion. I Danmark er situationen inden for de kunstneriske uddannelser helt den samme. I årtier har flere tusinde unge hvert år været til optagelsesprøver på de kunstneriske skoler – teater- og skuespillerskoler, danseuddannelser, Kunstakademiets billedskoler og arkitektskole, designskoler og konservatorier. Kun en brøkdel bliver optaget. F.eks. kommer under 30 af op mod 1.000 skuespilleransøgere ind på uddannelserne. Alligevel er femogtyve færdiguddannede skuespillere om året alt for mange i forhold til forbruget på teatre, film og tv. På danse-, arkitekt-, billedkunstner-, musiker-, designer- og kunsthåndværkerområdet er situationen den samme. Af disse tusindvis af kunstnerdrømme løber de fleste panden mod optagelsesprøverne eller adgangskravene, mens alt for mange af resten ender efter endt uddannelse i den af Schechner beskrevne arbejds- og håbløshed. Uddannelsesinstitutionerne søger at mildne vilkårene for den sidste gruppe gennem supplerende kurser i pædagogik, formidling og nu også management (det vil sige selvadministration). Men ledighedstallene taler deres triste sprog, og suppleringsmulighederne peger i øvrigt primært på undervisning som talenternes redningsplanke. Samtidig er der en stigende efterspørgsel efter professionelle medarbejdere i hele den hastigt voksende oplevelsessektor. Grundholdningen på de kunstneriske uddannelser er stadig som for hundrede år siden, at man af et skønnet antal talenter sigter på at uddanne enkelte store kunstnere. Resten må klare sig, som de bedst kan. En kunstnerisk uddannelse er som en saftpresse: Der tages en større frugtmasse ind, og ud løber et par ædle dråber. Eller som en rektor ved Wiens klassiske musikkonservatorium skal have sagt, at her var målsætningen at uddanne verdensvirtuoser. Det var blevet til en enkelt på hundrede år! Uddannelsesmiljøerne er således gearet til at uddanne til det sublime, hvilket sker gennem en stadig afskrælning og frasortering af de studerende undervejs – studerende, som både har vist talent og ildhu, men som altså ikke er i verdensklasse. Denne proces er i og for sig både fornuftig og nyttig for aftagerinstitutionerne – teatrene, filmselskaberne, orkestrene, arkitekt- og designfirmaerne – der herigennem klart kan caste kvalitet, talent og måske endda geni. Men hvad med alle de andre? – De, der rent faktisk ikke kan leve af deres uddannelse. Eller alle dem, der efter 5-10 optagelsesprøver eller underkendte adgangskvalifikationer må erkende, at det trods en vis portion kunstneriske færdigheder og en brændende interesse ikke lykkedes at overbevise institutionerne? Det er her, Schechner sætter ind. Som professionelt teatermenneske opfordrer han institutionerne til at satse både smalt og bredt: uddan de få kunstnere, forskere, lærere, teknikere og så videre, der er brug for, og uddan de mange ’interesserede’ i kunstens paradigmer, funktion, teknik, organisation, produktion og kultur som hjælp, supplement eller egentlig uddannelse til det erhverv i nærheden eller fjernt fra det kunstneriske område, som de fleste under alle omstændigheder vil ende i. Schechners ideer er nu taget op i USA, Canada, Australien og New Zealand. På Roskilde Universitetscenter har vi skabt et nyt fag bl.a. med inspiration fra New Zealand, og med samme navn, Performance-design. For to år siden startede 36 studerende, sidste år modtog vi 40, og til dette års septemberstart har meldt sig 60 fra basisuddannelserne og 20 ansøgere udefra. Der viser sig et tydeligt behov for videreuddannelse af de mange professionsbachelorer, der er begyndt at komme ud fra de kunstneriske uddannelser. Men hvorfor? – Åbenbart fordi de alternative muligheder er direkte afskrækkende. En solist, koncert- eller bandmusiker in spe har naturligvis ikke noget imod at undervise nogle timer om ugen, men fast job på aftenskolen var nok ikke lige karrieredrømmen. Skuespilleren vil helt sikkert gerne instruere en skoleforestilling i gymnasiet eller på højskolen, men dramapædagogens daglige virke var ikke udgangspunktet for optagelse på skuespillerskolen. Arkitekten vil ikke være tegnelærer i folkeskolen, maleren og keramikeren ikke formningslærer, danseren ikke idrætslærer osv., osv. De vil alle sammen arbejde inden for eller i nærheden af det fag og den institution, hvortil de har uddannet sig. Og frem for alt ønsker de ikke at spilde det større eller mindre talent, de rent faktisk har. De behøver måske ikke selv at stå på scenen. Men hvad så? – Der er jo også masser af plads og et stort behov for dygtige og talentfulde folk både foran og bagved. Meget tyder på, at de til tider kaotiske tilstande inden for kultur- og kunstlivet netop skyldes, at alt for få af de administrerende og organiserende medarbejdere og ledere har praktiske, vidensmæssige, metodiske og teoretiske forudsætninger for at designe, organisere, lede og vurdere performances og kulturelle events. Det er her, uddannelsen i Performance-design sætter ind med kurser og projekter. De studerende får en grundlæggende viden om de problemer, der knytter sig til udvikling, produktion, analyse og vurdering af forskellige former for performance-design. Der lægges vægt på elementære begreber, teorier og metoder samt praktiske færdigheder i arbejdet med auditive, visuelle og andre sensoriske aspekter af performances og kulturelle events, herunder lyd, lys og rum. De studerende skal samtidig opnå sådan et kendskab til de institutioner og virksomheder, de arbejder med under uddannelsen, at de kan indgå i et koncept-team og/eller et produktions- og afviklingshold i samarbejde med professionelle kunstnere, fagfolk, teknikere og producenter. De tre indledende kurser introducerer performance-teorierne på de væsentligste videnskabelige og kunstneriske felter inden for æstetik, antropologi, dramaturgi, musik, mad, leg og spil. Endvidere præsenteres metoder til analyse og forståelse af performances som live-begivenheder – en både teoretisk og metodisk udfordring. Og endelig undervises på værkstedsbasis i konceptudvikling og produktionstilrettelæggelse, herunder lyddesign og lysdesign. Senere i studieforløbet kommer kurser i ophavsret, mad og æstetik, organisationspsykologi, økonomi og produktionsforhold inden for musik og teater. Performance-design er således en professionsuddannelse, der giver de studerende praktiske og teoretiske forudsætninger for at designe, organisere, lede og vurdere performances og kulturelle events: forestillinger, koncerter, optog, rollespil, sportsopvisninger, fødevaremesser, dialogmøder osv. – altså arrangementer, der indebærer tilstedeværelsen af et aktivt medskabende publikum. Men det er i projekterne og deres konkrete udformning, at de studerende begynder at finde deres rette hylde. Nogle går i kunstnerisk skabende retning (interaktive installationer, lyddesign, lysprojektioner, rumligt design, spil og leg), andre producerer mindre festivaler, teaterforestillinger, koncerter eller musikalske arrangementer (nogle med vægt på det organisatoriske, andre på det økonomiske), og andre igen vægter det pædagogiske (museumsformidling, dramapædagogik) eller sociale (rollespil, lege). Ikke så få af de studerende har enten virksomhedsøkonomi eller pædagogik som deres andet fag. I mange af projekterne spiller computerteknologien en stor rolle. Alle projektgrupper kommer især i de senere faser af studiet i nær kontakt med en virksomhed eller institution. Det store spørgsmål er så, om performance-designeren er løsningen på kunst- og kulturlivets vaklende organisation og planlægning – millionunderskud, momssvindel, underbetaling, bureaukrati og nepotisme. Kan man virkelig uddanne kunst- og kulturadministratorer, der forener faglig viden med administrative og idémæssige kompetencer? Kunne sådanne kandidater have forhindret det ragnarok, der for tiden hersker i Københavns Teater, hvor den ene (ministerielle) hånd ikke ved, hvad den anden (bestyrelses)hånd gør, og hvor teatercheferne dårligt nok ved, hvem der ansætter og fyrer dem (og ansætter dem igen!), og hvor god og dårlig planlægning og økonomi samt ikke mindst spørgsmålet om kunstneriske ambitioner og evnen til at gennemføre dem tilsyneladende hverken belaster eller fremhæver CV’et? Ja, det mener vi, og vi mener også at have set gode resultater af sådanne uddannelser på de kunstfaglige og -praktiske områder andre steder i verden, direkte udmøntet i enklere administration og renere linjer. Som man vil forstå, er studiemiljøet på Performance-design lige så broget, som det er dynamisk. De studerende kommer mange steder fra og påvirker både omgangsformerne og faget med deres forskellige faglige tilgange og forventninger til Performance-design. De har alle meget at tilføre såvel studiet som hinanden. 120 studerende på to år er mange, men stadig blot en brøkdel af den tusindtallige skare, der hvert år løber storm mod de kunstneriske uddannelser og universitetsuddannelsernes æstetiske fag. Mange af disse ville være godt hjulpne med en Performance-design-uddannelse – enten i forlængelse af den uddannelse, de har i forvejen, eller i stedet for den, de ikke kom ind på. På Performance-design bliver de trods alt ’noget ved musikken’ foran eller bag scenen. Og muligheden for at stå i rampelyset er der jo ingen, der tager fra dem, selv om det altså ikke er det, der er fagets primære formål.