Mange operafans klager højlydt over de seneste sæsoners radikalt opdaterede iscenesættelser på Det Kgl. Teater.

Politiken lægger spalter til heftig kritik af operachef Kasper Bech Holtens nyopsætning af Verdis ’Don Carlos’. Folketingsmedlem for Dansk Folkeparti Morten Messerschmidt kritiserer i avisens spalter ligefrem nyopsætningen af ’Don Carlos’ for at bære konkrete politiske budskaber. Er der overhovedet noget om snakken? Sikkert er det i hvert fald, at operachefen lever op til Det Kgl. Teaters målsætning om at gøre opera til en tidssvarende og samfundsmæssigt vedkommende oplevelse. På teatrets hjemmeside kan man således læse, at »opera skal spille en rolle for vores samfund, for dets diskurs og for vort omdømme og relation til det omliggende internationale samfund«, samt at »Opera må ikke kun underholde. Opera skal altid bevæge os. Men først når bevægelsen bliver til en forståelse, der skaber forandring, udfylder vores scenerum den plads – som mødested for en samfundsmæssig diskurs – som de bør«. Om nyopsætningen af ’Don Carlos’ er konkret politisk, og om den er kritisabel, skal jeg komme tilbage til, men det store spørgsmål er i første omgang, om opsætningen af operaer skal være en kunstnerisk kommentar til aktuelle samfundstemaer. Det kan synes rimeligt at ville retfærdiggøre den tilsyneladende mest anakronistiske kunstart af alle ved at relatere den til vores egen tid og problemer, men samtidig er det dybt problematisk, fordi operaen som kunstart dybest set ikke egner sig til det og kommer langt mere til sin ret på andre måder. Opera som aktuelt teater, der opdaterer klassiske værkers sceniske univers og relaterer det til vores samtid, betegnes også regiteater. Overbevisningen, at den sceniske handling skal tilpasses en konkret samtid, udspringer af den overbevisning, at operaværket først bliver til, når publikum oplever det. Regiteatrets ideer omfatter dog kun det sceniske område, mens musik og til en vis grad tekst som regel får lov at stå, som de er skabt – vi spiller og synger de noder, komponisten har skrevet, om end vi gør det anderledes end for 200 år siden. Regiteatret er en tysk opfindelse, der aldrig helt har slået rod i operaens hjemland, Italien. På Verdis hjemegn i Parma slår de korsets tegn for sig, når talen falder på opdateringer af elskede operaer. Det er også karakteristisk, at regiteatret kompromitterer operaværkets syntese af sang, musik og scenisk handling, fordi denne synteses indbyggede balance forskubbes gennem det ofte overdrevne fokus på en scenisk historie, som skal gå op, koste hvad det vil. Andre steder end i teatret og operaen synes tiden at være løbet fra ønsket om at aktualisere kunsten radikalt og vurdere den som havende et konkret budskab, et tema snarere end en æstetisk-følelsesmæssig funktion. Regiteatret ender da også ofte med at sætte barrierer op for en dybere sansemæssig følelsesoplevelse hos tilskueren ved at fokusere på temaerne i historien snarere end måden, historien bliver fortalt på. Der fortælles ganske vist mange historier i regiteatret, og nogle gange med stor succes. Men det sker kun visuelt, og oplevelsesmulighederne indsnævres, i og med at opera kun byder på ganske få nuancer på det konkrete tematiske niveau i forhold til skuespil, hvor temaerne både understreges og på samme tid nuanceres gennem den tydeligt hørbare og fortløbende tekst. Samtidig er fortælletempoet i opera lavt i forhold til en scenisk historie, som kunne give mening i det talte teater. Sådanne historier er i sidste ende heller ikke operaens formål. Opera er sanseteater, og i sansebombardement overgår operaen let skuespillet – hvis man altså tager operaen for pålydende som en kunstart, der nok er teater, men også noget andet og mere, nemlig et yderst komplekst samspil mellem flere kunstneriske udtryksformer, der simultant appellerer til publikums følelser. Med andre ord kan vor tids instruktører gøre sig umage og destillere en opera for siden at stå klar med en håndfuld tidløse temaer som f.eks. ulykkelig kærlighed, magt, religion og hævn. Men den overhængende risiko er, at historien bliver banaliseret gennem det overdrevne fokus på visuelt at kommunikere, hvad disse temaer kan sige os i dag, og hvorfor de stadig er aktuelle, frem for at interessere sig for, hvordan historien egentlig bedst fortælles til et moderne publikum. Men vi kan jo som moderne, tænkende mennesker heller ikke være tjent med historiserende opsætninger, der bevidstløst reproducerer fortidens scenografier og benytter disse som en uinspirerende kulisse for sang og musik. Dog er det ikke sikkert, at bare fordi en instruktør vælger at respektere den angivne epoke for handlingen, så bliver det kedeligt. Der er jo i vores tid en stor interesse for historiske romaner og ikke mindst fantasy. Tolkiens ’Ringenes herre’ er et eksempel på denne tendens, der suppleres af film om pirater, tempelriddere, Robin Hood osv. Der vil jo i alle tilfælde komme en operaforestilling ud af det, som visuelt er hensat til en historisk epoke, men som samtidig er filtreret gennem nutidige øjne og bevidsthed. Et univers, som tager operakunstens mere urealistiske sider alvorligt, kan måske netop vise sig at være den bølgelængde, hvor også et ungt, visuelt orienteret publikum bedst kan nås. Ret beset skal vi dog slet ikke tage det sceniske univers for pålydende, for der er jo altid tale om et fiktivt univers, uanset hvor virkelighedstro eller usandsynligt det end måtte forekomme, uanset om vi taler italiensk Verisme eller Wagner. I en kunstart, hvor man per definition synger i stedet for at tale, må man vel også forvente, at publikum er med på at lade sig forføre af usandsynlige sceniske universer i en fjern fortid? Og hvorfor skulle vi ikke kunne stole på, at publikum mere eller mindre bevidst, bistået af operakunstens enestående suggestive kraft, på et følelsesmæssigt og underbevidst niveau kan perspektivere til deres egen virkelighed? Kunne man tænke sig, at vi som publikum efter et sansebad i form af en vellykket operaopsætning, der vitaliserer kunstartens essentielle, tidløse følelsesdrama uden at forcere det ind i en samtidig scenisk ramme, rent faktisk er mere åbne over for vores tids konkrete problemer og moralske spørgsmål? At vi, efter at være blevet konfronteret med vores dybeste følelser i operaforestillingens sanselige rum, ser med friske øjne på os selv og vores omverden? Og kunne man omvendt tænke sig, at vi bliver mere modvillige over for de selv samme overvejelser, hvis vi føler dem presset ned over os i en kunstart, hvor det føles forkert? Vi har muligvis en tendens til at fortrænge de store følelser på det samfundsmæssige plan: de store politiske og moralske spørgsmål, og når det kommer til stykket fokusere på boligskatter og velfærdsspørgsmål. Men har vi trods alt ikke bedre muligheder for at engagere os politisk og moralsk end sanseligt og følelsesmæssigt i dagens Danmark? Vi har jo virkelig brug for operaen som dét, Kasper Bech Holten så rigtigt har kaldt følelsernes fitnesscenter, for vi har brug for at konfrontere vores personlige essentielle følelsesdramaer for at føle, at vi lever. Når vi så er gået ud af teatret, kan det være, vi tænker, at forestillingen rent tematisk minder os om en konflikt i vores egen verden, men det er ikke denne type intellektuelle overvejelser, der dominerer under den vellykkede forestilling, hvor følelserne i deres rene form er i centrum. Kunne man i virkeligheden tænke sig, at de mange opdateringer i operaen gør kunstarten mindre tilgængelig? At de ender med at lukke dørene til følelsernes fitnesscenter? For både den erfarne operafan og nybegynderen kommer det ofte først og fremmest til at dreje sig om, hvad det hele handler om, hvad instruktøren egentlig vil. Den erfarne er nok nysgerrig efter at forstå, mens nybegynderen skal overleve rent oplevelsesmæssigt! Under denne intellektuelle øvelse vil de sandsynligvis begge have øjnene klinet til tekstanlægget over scenen for om muligt at finde hjælp dér, hvor brudstykker af den oprindelige handlings tekstmæssige side i bedste fald forklarer, i værste fald modsiger, dét, der vises på scenen. Det er interessant at overveje, hvordan en person, som aldrig har været i operaen før, egentlig føler efter at have overværet de seneste eksperimenterende opdateringer af f.eks. Verdis ’Simon Boccanegra’ og Offenbachs ’Hoffmanns eventyr’. En typisk reaktion hos den erfarne er, at de sang godt, men at iscenesættelsen var svær at forstå. Under alle omstændigheder er det den del af publikum – med og uden operaerfaring – som i forvejen er samfundsmæssigt engageret, veluddannet, og som har referencerne på plads, der har de bedste forudsætninger for at få en oplevelse med sig hjem. Uagtet regiteatrets smukke intentioner om at gøre operaen visuelt vedkommende for et nutidigt publikum, er det oftest de opsætninger, hvor instruktøren anstrenger sig for at tage komponistens intentioner alvorligt, der går mest rent igennem og dermed forløser det følelsesmæssige indhold. Regiteatret byder heldigvis også på undtagelser, det vil sige opdateringer, der fungerer på operakunstens præmisser. Publikum stod således i kø for at få billet til Kasper Bech Holtens opsætning af Wagners ’Ringen’, og teatrets opsætning af Händels barokopera ’Julius Cæsar’ var en enorm succes. Sidstnævnte præsenteredes netop i et opdateret og lidt mystisk univers, men uden at overfokusere på handlingens eventuelle relevans i dag, og uden at forcere en nutidig fortløbende historie ned over Händels opera. Derfor kunne publikum stadig mærke Händels ’Julius Cæsar’, iscenesættelsen passede til Händels musiks følelsesmæssige indhold, og iscenesættelsen levede især i de dramatiske højdepunkter, hvor de store følelser forløses i sang og musik. Her kommer vi så tilbage til spørgsmålet fra begyndelsen: Er Kasper Bech Holtens ’Don Carlos’ for konkret politisk i forhold til vores tid? Svaret er, at det afhænger af øjnene, der ser. Den meget omtalte scene i fængslet kunne måske på grund af de orange fangedragter opfattes som en slet skjult henvisning til Guantánamo. Men de berømte bombninger på storskærm kunne på intet tidspunkt konkret associeres med en bestemt magt, sådan som det ellers er blevet påstået. De er isoleret set en mesterlig visuel – og følelsesmæssig – opdatering af inkvisitionens grusomme kætterafbrændinger. Alt i alt synes opsætningens nutidige visuelle referencer primært af generel karakter, der tjener til at skabe mere eller mindre bevidste associationer. For Morten Messerschmidt m.fl. har disse associationer imidlertid konkretiseret sig som en kritik af USA og ’krigen mod terror’. For mange andre har det ikke været tilfældet. Alt i alt må denne ’Don Carlos’ dog siges at høre til de mere vellykkede operaopdateringer. Spørgsmålet er så, om opdateringen af handlingen til en nær fremtid og aktualiseringen af den politisk-religiøse tematik fører til en større operaoplevelse totalt set, end en opsætning med større respekt for Verdis sceniske univers ville have gjort? Betyder det ikke snarere, at denne ’Don Carlos’ kommer til at fokusere mere på det, der hos Verdi var den historiske baggrund, og dermed mindre på det indre drama hos hovedpersonerne? For ret beset var der jo netop tale om en historisk scenografi for Verdis publikum ved premieren i 1867: Der er i dag kun gået 140 år siden premieren på ’Don Carlos’, mens der ligger 300 år mellem premieren og perioden for handlingen i operaen. På Verdis tid var det nemlig mere undtagelsen end reglen, at en opera foregik i et samtidigt univers; handlingens fjernhed i tid og sted er et kendemærke for kunstarten og ikke kun en konsekvens af 1800-tallets meget omtalte politiske censur. Den radikale opdatering til en nær fremtid medfører også en svækkelse af den suggestive sanseoplevelse hos publikum – den sanseoplevelse, som igen kunne lede til en følelsesmæssig forløsning – fordi Kasper Bech Holten har fjernet de urealistiske, fantastiske sceniske elementer, som ellers findes hos Verdi: Der er ikke længere noget genfærd af kejser Karl V og ikke længere nogen stemme fra Himlen, der frelser de dødsdømte kætteres sjæle. Men følelsernes fitnesscenter findes! Vejen til det går gennem operaværkets kerne – dets indbyggede intentioner og deres forløsning hos publikum – samt ikke mindst gennem at anerkende, at enhver opera skal forstås på sine egne præmisser. Händels ’Julius Cæsar’ er f.eks. skrevet på en helt anden tid end Verdis ’Don Carlos’ og Wagners ’Ringen’. Vi ser heller ikke en stumfilm fra 1920’erne og en moderne spillefilm på samme måde, selv om de skulle vise sig at handle om de samme temaer og dermed være relevante på samme måde for os i dag. Vi er jo netop fascinerede af de meget forskellige måder at fortælle historien på, de forskellige sansemæssige og følelsesmæssige oplevelser vi får ved at se disse to forskellige typer film. Giv os gennemtænkte og inspirerende operaopsætninger – i fantastiske, historiske eller opdaterede scenografier – der bygger på kendskab til den enkelte operas særkende og forståelse for kunstartens stærke sider. Med andre ord: Luk dørene til følelsernes fitnesscenter op, men lad ikke det fantastiske, det forførende og det fortryllende fordufte!