31. august berettede Politiken på forsiden om en konflikt på designskolen i København. Nogle af lærerne er i oprør, fordi skolen er ved at ændre sig fra at have en håndværkspræget undervisning til at blive 'designuniversitet', hvor forskning kommer til at spille en større rolle. De oprørske lærere er bange for konsekvenserne, når erfaring baseret på praksis bliver erstattet af teori. Den debat, der er på den københavnske designskole, finder imidlertid sted på de fleste af Kulturministeriets undervisningsinstitutioner. Der er fra ministeriet et ønske om at gøre nogle af kunstskolerne til universiteter, hvad der f.eks. indebærer, at lærerne skal gennemløbe det akademiske hækkeløb fra kandidateksamen over ph.d.-grad til adjunkt for at ende enten som lektor eller professor. Desuden flyttes der midler fra undervisning til forskning, og der indføres en bachelorgrad, så de studerende kan skifte uddannelse efter tre år. Fremover er det i forskningen, pengene og stillingerne ligger. Det siger sig selv, at en så radikal omlægning giver rystelser. Selv om kunstnere holder af at sige, at de driver grundforskning, så er der stor afstand mellem dokumenterbar forskning og intuitiv, kunstnerisk skaben. I en universitær stillingsstruktur ville arkitekter som Arne Jacobsen og Jørn Utzon ikke kunne gøre karriere. Ingen af dem har været gode til at skrive eller at teoretisere. I arkitektfaget har der oven i købet været tradition for at være skeptisk over for de af fagets udøvere, der kunne formulere sig. Steen Eiler Rasmussen var således værdsat som en strålende forelæser og skribent, men ikke særlig fremragende, når det gjaldt om at bygge huse. Han var god til at kritisere, men kunne ikke omsætte kritikken til gode bygninger. Fagets mistro til de kyndige i ord gik så vidt, at man mente, at ordblinde havde et særligt talent for arkitektur. I vore undervisningssystemer har vi derfor tidligere skilt kunst fra videnskab og teori fra praksis. Forfattere blev uddannet på forfatterskolen og ikke på institutter for litteraturvidenskab. Kunsthistorikere skulle ikke male eller hugge skulpturer, det skulle man lære på Kunstakademiet. Undervisningen på f.eks. en arkitektskole var også anderledes end på universitetet. Forholdet mellem lærer og studerende var som mellem mester og lærling. Lærerens faglige erfaring blev overført i en direkte kontakt mellem de to. Der var forelæsninger om teknik og historie, men den afgørende oplæring skete ved tegnebordene og ved fælles kritik. Igennem en femårig proces lærte de studerende at skelne godt fra dårligt, smukt fra grimt. De annammede et værdisæt, som gjorde det muligt for dem at handle og tage beslutninger. Arkitektur omfatter teknik, behov, æstetik og økonomi, og afvejning imellem så forskellige specialer krævede erfaring. Striden på designskolen er aktualiseret af forskningskravet, men i virkeligheden er der tale om en meget gammel konflikt. Da industrialismen brød ind over England i 1800-tallet, vendte den op og ned på mange tilvante problemstillinger. Mange mente, at de nye masseproducerede varer var af lav kvalitet. Den kendte engelske samfundskritiker John Ruskin anså således et produkt som værdiløst, hvis ikke arbejderen havde sat sit præg på det. Man kunne ikke skille hånd og ånd. Hans løsning var derfor en tilbagevenden til en håndværkskultur som den, der herskede i middelalderen. Gotikken var den sidste 'rigtige' stil. Inspireret af Ruskin grundlagde William Morris et selskab, der skulle producere alle hånde former for kunsthåndværk: møbler, tapeter, stoffer og husgeråd. Han ville have en kunst skabt af folket for folket, præget af en glæde, der omfattede både den, der skabte, og den, der brugte. Morris var initiativtager til det, der blev kaldt Arts and Crafts-bevægelsen, som fik stor betydning i 1800-tallets sidste del. Tanken om en ægte kunst baseret på håndværk bredte sig til kontinentet, hvor der blev startet foreninger med det formål at hæve kvaliteten af vore brugsgenstande. I Tyskland oprettede man i 1907 Werkbund, en forening, der bl.a. gennem udstillinger skulle skabe forståelse blandt publikum for nødvendigheden af gode og smukke produkter. I forbindelse med en stor udstilling i Köln i 1914 opstod der en voldsom diskussion om organisationens mål. Debatten dengang minder om nutidens slagsmål. Den belgiske jugendarkitekt Henry van der Velde opponerede mod Werkbunds politik ved at hævde, at »kunstneren i sit inderste væsen er en glødende individualist, en fri og spontan skaber«, der »aldrig kan indordne sig under en disciplin, der påtvinges ham af en type eller en kanon«. Van der Velde brugte som eksempel bl.a. danskeren Georg Jensens smykker, der dengang var en stor eksportsucces. I modsætning til van der Velde hævdede Hermann Muthesius, en af Werkbunds grundlæggere, at smagens forbedring kun kunne opnås ved en typisering af industriens produkter. Hvis man igen vil have en 'harmonisk kultur', var det de store virksomheders ansvar at give den brede befolkning en sikrere sans for kvalitet. Hvad Muthesius mente med 'typisering', var ikke klart. Måske tænkte han på den historiske udvikling mod gennemdyrkede former, måske talte han om designerens bevidste arbejde med at forme et produkt. Noget, der i 1914 var meget nyt. Den splittelse, der blev åbenbaret på kongressen i Köln, har eksisteret lige siden. Kunstneren, der realiserer egne drømme og erfaringer, kontra designeren, der i samarbejde med industrien formgiver varer til et marked. De forskellige roller betyder også divergerende holdninger, ja endog varierende påklædning. Når disse to slags formgivere uddannes sammesteds, vil det naturligvis give både problemer og gensidig inspiration. Werkbund interesserede sig ikke kun for de genstande, vi omgiver os med. Også arkitekturen havde brug for typisering, hvis den almindelige kvalitet, funktionelt og æstetisk, skulle hæves. Der arrangeredes derfor nogle boligudstillinger, hvoraf den berømteste var den i Stuttgart 1927. De bedste europæiske arkitekter blev inviteret, og udstillingen blev en opvisning af, hvad det at være moderne indebar, billigt boligbyggeri for de brede masser var det ikke. Det måtte udvikles andetsteds af boligforeninger i forbindelse med systematisk, analytisk arbejdende arkitekter som f.eks. i Frankfurt. Over for de nye problemstillinger slog erfaringen således ikke til. Forskningen begyndte at få betydning for arkitektens arbejde, der hidtil havde været en blanding af kunst og håndværk. Fag som statik og funktionsanalyse blev inkluderet i arkitektskolernes undervisningsplaner. En ensomt skabende mesterarkitekt blev erstattet af grupper, teamwork blev en nødvendighed. Både i Sverige og Danmark slog arkitekter sig sammen i 'kooperativer', holdt sammen af et fælles socialt engagement. Denne anonymisering af faget er de sidste tiår taget til. Tegnestuer er blevet virksomheder med administrerende direktører og mange ejere. Den sociale indstilling er væk og erstattet af en lønsomhedsfilosofi. Ligesom markedet i øvrigt sigter man mod det, der kan afsættes, mod mainstream. Der bygges mange og pæne huse, men de ligner hinanden. Man skal have en meget professionel viden for at kunne se forskel på de større danske tegnestuers arbejder. Konkurrencen mellem de ti største firmaer medfører, at deres 'løsninger' ligner hinanden. Organisationernes størrelse gør, at den enkelte medarbejders individualitet forsvinder i mængden. Industrialiseringen af byggeriets processer og produkter bidrager til anonymiseringen, og computerteknologien lægger yderligere et lag af ensartethed og upersonlighed over faget. Denne udvikling mod en kollektiv arkitektur bestående af kasser med mere eller mindre glas, tilsat nogle moderigtige skævheder, har givet os mange pæne huse. Og i virkeligheden er der tale om en fortsættelse af den danske arkitekturtraditions kærlighed til det enkle og afklarede. En ekspressionistisk bygningskunst, der dyrker det symbolske og udtryksfulde, har aldrig været i høj kurs i Danmark. Den kendte og respekterede arkitekt Kay Fisker skrev i 1964, kort før sin død, at de arkitekter, der formår at ordne vore bybilleder og vort landskab, er mere værd end dem, der skaber de individuelle og sensationelle kunstværker. »Arkitektur er jo kun en ramme om livet, ikke et mål i sig selv, og denne ramme må være så neutral, at livet frit kan udfolde sig inden for den. En alt for udtryksfuld indramning kan umuliggøre en naturlig livsform«. De store individualister, mesterarkitekterne, skaber nok interessante bygningsværker, men man kan ikke bygge almindelige huse på den slags individualisme. Den almindelige arkitektur må være anonym og tidløs. Den strid, der er på designskolen i København, og den ballade, der foregår om bebyggelsen på Krøyers Plads, genopliver således gamle diskussioner om arkitekturens udtryksformer. Og debatten skærpes af politikernes krav om spektakulære bygninger, der kan tiltrække folk fra nær og fjern. Og kan danske arkitekter ikke levere mærkværdige huse, må man importere nogle, der kan. Man taler om en Bilbao-effekt, fordi Bilbao byggede et museum, hvis arkitektur var så usædvanlig, at byen blev revitaliseret. Malerier havde man ikke nogen af, dem lånte man af Guggenheim i New York. Allerede da museet Arken i Ishøj blev bygget, var formålet at skabe opmærksomhed omkring det sydlige København ved Køge Bugt. Den arkitektur, man valgte, blev derfor særpræget. Museets udseende blev vigtigere end indholdet, som var et hus, hvor det er godt at udstille, form sejrede over funktion. I Aalborg har man præmieret et musikhus, der iklædt en krum glasskal læner sig ud over fjord og havn. Dette projekt, der skulle sætte byen på landkortet, havde man imidlertid ikke penge nok til, og nu fremstår det som en fugl rippet for fjer. I København fik Diamanten skæve sider, uden at det er muligt at forstå hvorfor. Jo, det har været mode i nogle år med skæve huse, men er det begrundelse nok? Og nu har man så diskussionen om bebyggelsen på Krøyers Plads, hvor der skal bygges boliger og skabes liv ved havnen. Man lancerer et projekt bestående af en gruppe spidse glastårne. Der er mere tale om en skulpturpark end om en boligbebyggelse, hvor hensyn til livet mellem husene, udsigt og lejlighedsplaner bestemmer arkitekturen. Igen er det formen og ikke indholdet, der er udgangspunktet. Højhuse kan være fornuftige, hvis der er behov for at se langt, og hvor en høj koncentration nær en station er ønskelig. Men det er boligerne i toppen af husene, der er attraktive. At bo i bunden af et højhus er egentlig meningsløst. I projektet på Krøyers Plads bliver den interessante del af bygningerne reduceret, jo højere de bliver. Arkitekturen vil bestå af spejlinger, hvor det ene glasprisme vil sætte sit aftryk på det næste. Denne selvspejling vil erstatte et virkeligt facadeliv, hvor folk sidder på altaner, og hvor der er butikker og cafeer på gadeniveau. Imellem blokkene vil den sparsomme aktivitet blive yderligere reduceret, idet husenes højde og former vil fordoble vindhastigheden på jorden. En sådan udsat havnebebyggelse burde ikke opføres, før den var studeret i et klimalaboratorium. Forskning og kunst forenet. Tilsyneladende er det altså både i uddannelsen og i professionen vanskeligt at forene originalitet med velbegrundet praksis. For at bryde det generelle billede af ensartethed markedsføres det usædvanlige som en kvalitet i sig selv. Men ægte originalitet springer ud af opgaven. Hvis man går tilstrækkeligt dybt med analysen af et produkt eller en byggeopgave, hvis man undersøger behov og omstændigheder og bruger disse kendsgerninger som udgangspunkt for den skabende proces, vil løsningen ikke blive smart og moderigtig. I Københavns tilfælde har byen en egenart, der skal støttes, når der bygges nyt. Folk bor i København eller rejser til den, fordi den har bevaret sit særpræg med overskuelige dimensioner og liv mellem facaderne. Statslig grundspekulation kombineret med arkitektonisk formalisme er ikke et 'brand', man bør prale af. Danmark har i årtier haft en tradition for at bygge fornuftige boliger, hvor inspiration udefra har været kombineret med et lokalt socialt engagement. Arkitektur skal først og fremmest være venlig, berigende og imødekommende. Der behøver ikke være en modsætning mellem kunst og typisering, mellem det usædvanlige og det velbegrundede.