Flygtninge og emigranter klarer sig ofte udmærket, men det passer ind i vores politiske debat at skulle omtale de fremmede som 'et problem' eller som 'en opgave'. Jeg har i en årrække forsket i kulturpsykologi og været tæt på flygtninge og indvandrere, som hverken har været 'et problem' eller 'en opgave'. To institutioner, Fool-festivalerne arrangeret af Københavns Internationale Teater, KIT, og Odin Teatret, er blevet startet af indvandrere og består af personale med interesse for teater fra fremmede kulturer. De har i år begge haft jubilæum; KIT 25 år, og Odin Teatret fylder i morgen 40 år. Begge har de tilført dansk kulturliv en enestående mængde oplevelser til publikum og impulser til dansk scenisk kunst, som det ville være en stor fattigdom at være foruden. Der er blevet talt et utal af sprog i deres lokaler, og de har begge valgt en repertoireplan, der har marginaliseret dem i forhold til det etablerede teater. Ikke desto mindre har de overlevet. Jeg har været tæt på dem begge, dels som medlem af bestyrelsen af KIT og dels som mangeårig ven af Odin Teatret og deltager i flere af deres rejser. Hvad er det, der karakteriserer deres overlevelse, deres evne til at afvige og samtidig skabe interaktion med det omgivende samfund? I det følgende vil jeg tage udgangspunkt i Odin Teatret og dets leder, Eugenio Barba, som har formuleret sig eksplicit om emigration og teater. Historiens gang med den nytilkomne globalisering har skabt nye emigranttyper. Den klassiske type rejste en ensrettet vej fra dårlige levevilkår i uudviklede lande til bedre muligheder i mere moderne samfund. Alle kræfter blev lagt i at få økonomisk fodfæste. Børnene var med fra starten, og børnebørnenes reaktion var ofte måben og eventuel afstandtagen fra deres oprindelige land og kultur. Sådan har det fungeret for mange af vores egne emigranter, som rejste til USA eller til de ubenyttede muligheder i Argentina, og sådan har det været for polske og russisk-jødiske indvandrere, der kom til Danmark for cirka 100 år siden. De har vandret fra elendighed til velstand, som en A til B-udvandrer. Mange af de nye emigranter er blevet fanget ind i spillet mellem globalitet og lokalitet og siger ikke farvel til deres gamle land, samtidig med at de prøver at etablere sig i et nyt. De er snarere transemigranter, der pendler permanent mellem deres traditionelle samfund og det moderne modtagerland. Med de nye transportmuligheder, e-mail og andre informationssystemer er tilværelsen ikke længere geografisk bestemt, og emigranterne kan i højere grad holde fast på deres tilknytning til familien og venner. Men ikke desto mindre har man som emigrant altid et tilhørssted, men ofte et paradoksalt tilhørssted. Odin Teatret har altid defineret Holstebro som sit hjemsted. Kommunen udviklede en 'Holstebromodel', der var indstillet på at give frie hænder til en eksperimental aktivitet ud over at støtte kulturen i bred almindelighed. De gav nogle spæde økonomiske livsbetingelser til Odin Teatret og en accept af en teaterform, som de ikke forstod, men udtalte, »at de ville se, hvad der kom ud af initiativet«. Dengang, i midten af 60'erne, bestod Odin Teatret af tre norske teateramatører og deres italienske selvbestaltede leder. De lavede forestillinger, som brød med alt, som man forstod og anerkendte som teater. Holstebros politikere fulgte ikke de gængse ideer om sammenhæng mellem kunst og kultur. Og Eugenio Barba har altid prist Holstebro som »et kongerige, der er forladt af sine konger og dronninger. Dets liv bliver reguleret af mange slags discipliner, men ingen lov. Det er stedet, hvor man kan sige nej uden at fornægte forpligtelser og bånd«. Men der er sådan set ikke noget specielt ved, at Odin Teatret både har et hjemsted og alligevel er fremmed. I europæisk historie har teatret altid været en nomade, og skuespillerne var ofte samfundets tabere, sociale og seksuelle afvigere, som blev foragtet og diskrimineret. Det var først i det 20. århundrede, at teatret fik en ny værdighed og blev anerkendt som kunst. Herefter blev teatrets sociale funktion vurderet ud fra dets tilknytning til et bestemt sted eller land, og de fleste radikale og banebrydende teaterfolk blev i høj grad opfattet som afvigende i forhold til landets egne traditioner. Men selv om et anderledes 'andet' teater blev stillet over for det konsoliderende 'første' teater, der blev benævnt som kedsommeligt, borgerligt og folkeligt, var avantgardeteatret også blevet identificeret på grundlag af tilknytning til et bestemt sted, til en bestemt social gruppe og dens historie. Men der opstod et 'tredje' teater i 60'erne, som med Odin Teatret ikke alene viste en tendens til at lade spørgsmålet om nationalkarakter komme i anden række, men nærmest bestræbte sig på at miste sin nationale bevidsthed. Fra et teater som forestillingssted blev det til et teater som forandringssted. På den tid var den store verden præget af en landbefolkning, som flyttede til byerne, af borgerskabets børn, som kæmpede mod deres oprindelses normer og værdier, og de unge, som blev drevet af eventyrlyst og uro til at bosætte sig i fremmede lande, og ikke mindst dem, der blev tvunget til økonomisk emigration. Alle fik de plads i dette 'tredje' teater, som havde til formål at opbygge den nye identitet: den fremmede, som var fremmed overalt. I de følgende år efter 1968 skete der en eksplosionsagtig vækst af denne teaterkultur. Der opstod utallige projekter, initiativer og grupper over hele verden, for hvem teatret ikke længere var et middel til at integrere sig, genspejle sig eller sætte sig i modsætning til det omgivende samfund. Med det 'tredje' teater blev der først og fremmest skabt et paradoksalt rum for at blive eller forblive fremmede i samfundets midte. Eugenio Barba udtaler, at Odin Teatret langsomt har skabt betingelser for netop ikke at tilhøre den verden, hvori det befinder sig. »Det er nødvendigt at være i den verden, hvori vi lever, uden at være af den, uden at tilhøre den«. Men det betød ikke at lade være med at interagere med det omkringliggende samfund og ikke at føle ansvar og tage et standpunkt. For Odin Teatret bestod 'ikke at tilhøre' i at følge et sæt faglige værdier, som stammede fra de små nomadetraditioner, som var skabt af teaterpersonligheder som Stanislavskij, Brecht og Grotowski. Med hver sit æstetiske syn, etiske krav og sociale mål vandrede disse traditioner over grænserne, legemliggjort af teaterfolk, som forvandlede mestrenes læresætninger og praksis til deres egen personlige indsats i nye sammenhænge. Nomaden er i de senere år blevet til et sindbillede og en metafor på frihed og uafhængighed. En hel generation af overvejende franske filosoffer som for eksempel Virilio, Baudrillard og Deleuze har taget nomaden som forbillede for et bestemt kultursyn. Men nomadebilledet er tvetydigt. Det lover løssluppenhed og frihed, men kan også igangsætte den flugt fra friheden, som skaber grobund for nationalisme og fremmedhad. Den samme tvetydighed har ramt vores opfattelse af emigranten og indvandreren. Odin Teatret placerer sig på en paradoksal position i denne diskussion. Eugenio Barba siger ganske vist, at teatret er en speciel bevægelse; men ikke som nomadernes vandringer, snarere som »en flydende ø af dissidens, en rydning i hjertet af den civiliserede verden«. Bevidstheden om at være placeret på 'en flydende ø' giver en speciel forudsætning for at mestre flygtningens dilemma: hans balance mellem assimilering og isolation, mellem ikke at blive forstået og at blive forstået, eventuelt at blive 'forstået ihjel'. Vort gode ønske om at forstå 'den anden' og at kunne oversætte ham til ens egen forståelse kan være et maskeret forsøg på dominans og undertrykkelse. En skjult etnocentrisme kan afsløre sig, hvis vi altid kræver, at de fremmede skal være forståelige - og dermed skal forstå, hvad vi vil have af dem. Hver dag drives vi af et stærkere og stærkere ønske om lighed, om at holde et objekt tæt på for at undersøge dets lighed, dets reproduktion. Vi ser det i vores fascination af kopivirksomheder, som for eksempel at fotografere og kopiere musik. I en større sammenhæng går denne kopivirksomhed ud på, at kulturen benytter sig af at skabe en kopi, en anden udgave af naturen, en imitation og kloning for dermed at undersøge forskelle; for at gå ind i den anden og blive en anden. Man går ind i den anden ved at forstå hans karakter og magt og antager dermed, at man får noget af den andens karakter og magt. 'At forstå' er i høj grad en konstruktion og tæmning af den anden. For eksempel beskrev Darwin, at han ved ankomsten til Ildlandet i 1832 blev mødt af indianere, som efterlignede ham for dermed at gøre grin med ham og tage afstand. Tilsvarende har jeg set det hos motilon-indianerne i Venezuela, som latterliggør missionærerne ved at lade, som om de også har deres bibel. Motilonerne har efterlignet vores alfabet med mønstre skrevet på barkplader, og som de læser, som Fanden læser Bibelen. Disse fiktive skrifttegn kalder de 'tiot, tiot', som betyder 'Gud, Gud'. På samme måde overlever Odin Teatret ved at placere sig i paradoksernes rum. Teatret er for dem den virkelighed, hvori de kan bevare deres fremmedhed. Som Eugenio Barba siger: »Jeg laver teater, fordi illusioner frastøder mig«. Mangfoldigheden og eksotismen har sneget sig ind i vores eget samfund. Enten er den kommet udefra forklædt som flygtninge og fremmedarbejdere, eller også producerer vi dem selv som afvigere, psykiske, moralske og kulturelle flippere. Nogle drømmer om et samfund uden afvigere og fremmede, men virkeligheden er, at de er blandt os og vil fortsætte med at være her. Daglig konfronteres vi med modbilleder, men uden sådanne billeder mister vi grebet om os selv. Vores overlevelse er afhængig af, at det, som ikke er identisk med os selv, kommer til orde. Vi kan ikke undslå os en problemfyldt udveksling med de fremmede, fordi den er udgangspunkt for udviklingen af os som individer og af kulturen som system. Når fremmede bliver et problem eller en opgave, kan den ikke blot løses med at udforme generelle retningslinjer, stramme love eller sågar formulere gode hensigter om gensidig respekt etc. Det kræver opbygningen af en mikrokultur efter nogle specifikke og særlige regler. Et begreb som 'mikrokultur' henviser til det fællesskab af meninger, kommunikationsformer, normer og roller etc., som opstår, når personer med forskellig baggrund interagerer indbyrdes over et stykke tid. En gensidig og intuitiv tillid og respekt, til trods for at man ikke forstår hinanden. Hvis sådanne mikrokulturer ikke dannes, opstår der mulighed for misforståelser i møderne; først og fremmest som et resultat af forskelle i de uformulerede og eventuelt ubevidste forventninger til hinanden. Den 'diplomatiske kultur' er et forsøg på at danne et sådant fælles udgangspunkt på et internationalt plan. 'Tilfældet Odin Teatret' illustrerer, præcis hvad forudsætningerne er for en vellykket mikrokultur på et nationalt plan: at forvaltningen og det politisk-administrative system bevidst kan skifte mellem forskellige former for kulturelle tænkemåder. Odin Teatret kalder disse forudsætninger 'empatiens holdning': at kunne stå over for enkelte mennesker med hver sin erfaringsballast og lade sig bevæge og påvirke. Det var den holdning, som borgmesteren, kommunaldirektøren og et samlet byråd i Holstebro udviste ved at tage nogle uerfarne teenagere alvorligt, selv om deres forestillinger havde skabt en voldsom modvilje og fjendtlig reaktion i størstedelen af befolkningen. Empatiens holdning kræver noget af begge parter - også af 'den anden'. De fremmede, som har valgt dette land som deres hjem eller som 'flydende ø', skal være parat til bevidst at bygge en identitet, hvor integration ikke betyder assimilering. En bevidsthed om, at ens egne specifikke værdier og adfærdsformer skal kunne etablere en særegen dialog med lokale politikere og være i stand til at interagere med forskellige lag og udfordringer i samfundet. Eugenio Barba har formuleret et sæt dogmer, som ud fra et ensidigt politisk perspektiv forekommer forvrøvlede, men ikke desto mindre fungerer i mikrokulturen til hjælp for den fremmede til at forblive fremmed: * at vi længe ikke blev accepteret i teatermiljøet, * at vi accepterede, at andre ikke så vort arbejde som nødvendigt, * at vi havde behov for at forandre os selv uden at foregive at ville forandre andre, * at vi som autodidakte først måtte opbygge vor viden om teater, * at vi stillede krav om en disciplin, der kunne gøre os frie, * at vi ønskede at forblive fremmede, * at vi følte trang til at fjerne os fra de områder, hvor teatret normalt trives, * at vi mødte andre 'emigranter', * at vi følte en dyb overbevisning om, at teatret kun kan være oprør, * at vi søgte efter en måde at videregive oprørets mening på uden at blive underkuet, * at vi mærkede en tilknytning til personer og grupper, som levede under vilkår, der lignede dem, vi selv havde levet under, * at vi opdagede et fælles grundlag, som vi deler med læremestre fjernt fra os i tid og rum, * at vores moderland består af mennesker, hvis daglige og anonyme kamp vi identificerer os med som vores egen * at vores rødder ligger i himlen.