Kunne man nogensinde forestille sig blomstrede tapeter på væggene i et kunstmuseum? Nej, vel. For det, der måske passer til et privathjem, vil ikke være passende for et kunstmuseum. For det sidste er et offentligt sted, som er underlagt visse konventioner. Der er ting, man gør, ligesom der er ting, man ikke gør, men som man måske burde overveje at gøre alligevel for at forny en institution med en voksende overvægt af forhistorie. I princippet kunne man gøre hvad som helst, så længe det fik folk til at spærre øjnene så meget op, at de også ville sanse kunsten på en ny måde. Men ingen fornuftig museumsinspektør regner med, at netop blomstrede tapeter vil være særligt befordrende for en sådan oplevelse. De ville snarere distrahere og trække opmærksomhed væk fra det egentlige. Derfor maler man væggene hvide, eller i en anden farve, der befordrer indtrykket af størst mulig neutralitet. Neutralitet, visuel diskretion, stilhed og rum til andagtsfuld fordybelse - det er de kvaliteter, et museum traditionelt set tilbyder. Det er faktisk sjældent, at man oplever en udstilling magen til den, man for tiden kan se - samt høre og mærke - på Aarhus Kunstmuseum. Det er langt mere kontroversielt end blomstrede tapeter. Og typisk for en udvikling, som vi - museets publikum - måske slet ikke har set toppen af. Hvad er der sket? Der er sket det, at museet i Århus snart holder flyttedag. Efter søndag 5. oktober skal man vænne sig til, at der ikke længere er kunst i den gamle museumsbygning ved Vennelystparken, i hvert fald ikke mere og andet, end den nye beboer: Aarhus Universitet har lyst til at hænge op. Museet skal tømmes for alle de billeder og skulpturer, der ikke engang ved indvielsen i 1967 kunne være i det nøgterne og sparsommelige byggeri til kun lidt over fire millioner kroner (!). Hver gang der skulle laves en ordentlig sællert af en særudstilling, skulle mindst to sale tømmes for museale klenodier - og magasinerne tilsvarende fyldes op. Der var ingen vej uden om de interne omrokeringer, for uden særarrangementer ville besøgstallet hurtigt falde og støde mod et politisk uacceptabelt minimum. Alt det kan ikke undgå at blive meget bedre i Århus' nye kunstmuseum ARoS, som vil slå dørene op omkring påske næste år. Nu hvor det gamle museum skal til at lukke og slukke, har Jens Erik Sørensen givet los for et af disse eksperimenter, som man kun tør vove sig ud i, når man alligevel snart skal have ny adresse og nye naboer. Det er udstillingen 'Ramasjang', der er bygget op af fem udstillinger i lige så mange sale. En sal gør status over det gamle museums aktiviteter og belyser det nye museums vækst fra utopi over arkitekttegninger til bygningen selv. En anden konfronterer kunst fra forskellige perioder og stilarter og illustrerer dermed ubevidste naboskaber. En tredje sætter fokus på firsernes kunst, udelukkende på de kvindelige kunstneres betingelser, hvilket næppe var muligt for 10-15 år siden. Og en fjerde sætter tidstypisk musik til den klassiske danske modernisme og giver dermed en forsmag på den sidste og mest frapperende del af denne femdobbelte farveludstilling. Det er den sal, der er døbt 'HELL'-- altså Helvede. Her kan man få et fandenivoldsk bud på, hvordan håndplukkede kunstværker også kan præsenteres i et flimrende miljø, der larmer og overdøver kunstens som regel tavse budskab. Og her blander sanseindtrykkene sig med hinanden, syn, lyde, lugte etc. Ud af alskens affald har fire graffitikunstnere fået lov til at bygge salen om til en stor installation, en infernalsk metropol af grums, graffiti, blinklys og billeder, hvor de enkelte værker er blevet proppet ind i snævre gader og klaustrofobiske rum under overskrifter som 'Funeral Shop', 'Erotica', 'Body Parts' m.fl. Mærk kunsten! synes væggene at råbe til os. I den sidste og største afdeling 'Music City' får man sandelig besked om, at billedkunsten ikke længere har monopol på at producere billeder. For på sin vej gennem tid og rum har billedstrømmen for længst oversvømmet genrer som plakater, pladecovers og musikvideoer. Og i musikvideoerne bliver man præsenteret for en fantasi, der er mere hårdtpumpet og pågående end noget, man kan finde i selv det dybeste undergrunds galleri. En ekspressionist skal stå helvedes tidligt op - eller snarere gå helvedes sent i seng, hvis han skal konkurrere med en af Marilyn Mansons dæmoniske videoer. Kun ét værk er lånt til lejligheden: Johan Grimonprez' video 'Dial History' fra 1997, som tilhører Louisiana. Her er der lavet kunst på den politiske virkelighed, som fylder mere og mere, ikke bare på avisernes kultursider, men også på kunstmesserne og -museerne. Det er her, og foran musikvideoerne, at de unge, måske fremtidens trofaste museumspublikum, stimler sammen og slår sig ned. I det selskab vil noget, der er lavet med olie på lærred, virke som overleveringer fra en snart svunden nutid. Rummet 'Hell' slår ned på det, der er omkvædet i den standende diskussion om museernes funktion. Skal museer vise os den bedste fortid så loyalt og selvudslettende, som det nu lader sig gøre? Eller skal de snarere konkurrere med nutiden og på nutidens mest skræmmende præmisser, selv når det er fortidens budskaber, det handler om? Og kan disse to hensyn overhovedet forenes? I sin udformning og indretning må et museum ikke tage pippet fra de udstillede genstande, hverken visuelt eller auditivt. For museet er et sted, hvor kunsten først og fremmest skal opbevares, udstilles og formidles, og det er ikke hensigten, at Institutionen skal blande sig i oplevelsen af det, der er institutionens indhold. Det er den traditionelle holdning, og sådan har praksis været. Indtil nu. Det første oprør mod al denne selvudslettende neutralitet er kommet fra museumsarkitekturen, som bliver mere og mere synlig og pågående. Nordjyllands Kunstmuseum, som i tresserne blev bygget af Alvar Aalto og Jean-Jacques Barüel, var det første danske eksempel på en museumsbygning, som i sig selv rummede en nærmest spektakulær oplevelse af modernitetens muligheder. Det foreløbig seneste eksempel er Arken - Museum for moderne Kunst af Søren Robert Lund. Når man tænker på, hvad f.eks. Frank Gehry har gjort med Bilbao Guggenheim, er tendensen klar. Kunstmuseet som sådan er ved skifte ansigt. Fra at være så selvudslettende som mulig er det nu blevet stedet for de store oplevelser, endda før der overhovedet er fyldt kunst i det. Set i kunsthistoriens lange stræk er kunstmuseerne en ny opfindelse. Offentligt tilgængelige museer begyndte først at materialisere sig i anden halvdel af 1800-tallet. I den sene del af det 20. århundrede har man ligefrem været vidne til et museumsboom. På baggrund af ideologiernes grasserende vækst er der intet mærkeligt i, at den avantgardistiske kunst ofte har søgt at kritisere og omstøde museumstanken. For museet er i sin grundholdning en autoritær institution. Det kræver både stilhed, afstand, respekt og ikke mindst beundring af dem, der kommer på besøg. I halvfjerdserne, i kølvandet på 68-oprøret, var der flere, der begyndte at anfægte museets monopol på kunstformidling. Kunstnergruppen Arme & Ben, som var et udspring af Den Eksperimenterende Kunstskole, rykkede ind på en række af kunstens institutioner og satte for en tid museumstanken til debat. Og med en komponist (Henning Christiansen) på holdet blev der yderligere sat streg under, at den billedkunstneriske oplevelse ikke behøver at være en tavs oplevelse. Disse stormløb ændrede ikke ved museets rolle lige med det samme. For museet er stadig den store domptør, der kan tæmme alle oprør, også dem, der har været rettet mod selve museumskunsten. Reelt er der sket det samme med den provokerende kunst, som der sker med den flagrende sommerfugl, når den i bevaringens navn gennembores af en knappenål og anbringes bag glas og ramme. Avantgarden beskyldte museerne for at gøre kunsten til noget fjernt og ophøjet. Fjernheden og det ophøjede blev ikke mindst understreget af de imposante trappeanlæg, der i fordums tid var den eneste farbare vej til landets kunstsamlinger. Museerne gjorde også kunsten sværere at forstå som kulturelt fænomen. For der var ikke længere noget omkring værket, der kunne føre det tilbage til den oprindelige kontekst. Der var kun værket selv, i rollen som den skønne, men forladte søjlehelgen. Alt det andet måtte man læse sig til. Når 'noget' kommer på museum, bliver det blåstemplet som rigtig kunst, og det er så en sag for sig. Men det oprør mod konventionen, der måske engang har rumsteret i det enkelte værk, bliver samtidig neutraliseret og suspenderet til fordel for en ren bevidst iscenesættelse og for en tilbedelse af noget, man kunne kalde den rene og betingelsesløse kunstværdi. Pudsigt nok er denne æstetiserende omklamring tænkt som en håndsrækning til værket selv, til dets suverænitet. Ved at fjerne alle distraherende udenoms værker håber museet at kunne skabe den størst mulige opmærksomhed omkring den udstillede genstand, så det kun skal virke ved sine egne iboende kvaliteter - mod en hvid væg. Men man fjerner undertiden mere end det. Det var maleren Harald Giersing, der udnævnte rammen til at være billedets stærkeste virkning. Måske var udtalelsen ment som en provokation. Men helt forkert var den ikke. Og så forstod Giersing ved ramme sikkert kun den kant, der løber omkring blændrammen, og den kan som bekendt være alt mulig mellem tyk og tynd, profileret og flad, forgyldt og afsyret. Men hvad nu hvis man opfattede dette ord 'ramme' i en lidt bredere forstand, som den bufferzone, der nødvendigvis må være mellem billedet og så vores egen hverdag? Hvad hvis man opfattede hele museet, med dets arkitektur, miljø, farvesætning, lyde og faciliteter etc., som den uundgåelige indramning af hvert enkelt værk, der findes dér? Ja, så ville Giersings ord være endnu rigtigere. For det er ikke ligegyldigt, hvor man hænger et billede, og hvad man anbringer omkring det, når andre skal lægge mærke til det - og forstå det på dets egne præmisser. Den gængse museumspraksis kender man kun alt for godt. Det er den, der stadig benyttes på de fleste museer i Danmark, selv om Aarhus Kunstmuseum lige p.t. er en eklatant undtagelse: Alle skulpturer placeres gerne på hvidlakerede sokler, mens alle malerier fordeles i afbalancerede ophængninger på vægge, hvis farver er valgt med kræsen omhu. Og så helst UV-filtreret dagslys - eller kunstlys, der ligner. Det er ikke mere end 25 år siden, at direktøren for Statens Museum for Kunst (som dengang hed Jørn Rubow) så det som sin fornemste opgave at gøre museets samlinger tilgængelige gennem de mest harmoniske ophængninger, man kunne se for sine øjne. Museet gav rollen som den mest æstetiske serveringsbakke for den bedst mulige kunst, og ingen formidling kunne være mere fyldestgørende end den skønhed, der var resultatet af et professionelt ophængningsholds følsomme anstrengelser. Valget afden rigtige vægfarve er en del af denne æstetiske iscenesættelse. Oprindelig valgte museer farver, der i den grad betonede hensynet til miljøets diskretion og passivitet. Det er først inden for de senere år, at man - f.eks. i salene med dansk guldalderkunst - har prøvet at genskabe de samme farver, som, man ved, har været benyttet i bedre danske borgerhjem i første halvdel af det nittende århundrede. Man kunne gå videre end det i forsøget på at skabe en autentisk ramme omkring kunsten. Man kunne f.eks. spille musik fra kunstens samtid. Men giver Weyse, Hartmann, Kuhlau noget til guldalderkunsten? Eller stjæler musikken blot noget af opmærksomheden? Svaret afhænger muligvis af den enkelte modtager. Så virkningen lader sig diskutere. Men det kan ikke diskuteres, at velvalgt baggrundsmusik ville virke tiltrækkende og stimulerende på mange af museets gæster. Stilheden er nok i virkeligheden en af de barrierer, der skræmmer flest mennesker væk fra et kunstmuseums tavse sale. For det moderne bymenneske vil stilhed ofte virke synonym med ensomhed, måske ligefrem med død. Restauranter, cafeer og barer ved det udmærket: et fuldstændigt stille lokale skræmmer kunderne væk. For hvis man har cafeen helt for sig selv, er det ingen anbefaling for cafeen. Derfor spilles der musik. Det er legalt nok at spille musik, når den udstillede genstand er en musikvideo eller en kunstvideo med lyd. Men man kunne sagtens finde yderligere argumenter for dette bombardement af sanserne. Faderen til det såkaldte 'Gesamtkunstwerk', komponisten Richard Wagner, var inde på det i sit skrift fra 1949 'Fremtidens kunstværk' ('Das Kunstwerk der Zukunft'). Måske ville han ikke blive så forbavset ved at se vore dages Biennaler og documentaer, hvor den kunstneriske oplevelse også kan måles i decibel. Der er næppe nogen moderne billedkunst, der opstår i dybeste tavshed. Mange kunstnere - langt de fleste - lytter til musik, mens de arbejder. Nogle hører klassisk, andre jazzmusik, andre igen støjrock, hiphop, beat etc. F.eks. kunne museerne som et eksperiment formidle moderne kunst ved hjælp af den samme musik, som har lydt i kunstnernes atelierer. Forsøget har været gjort, da Kunstmuseet Trapholt viste Richard Mortensens værker, og da Statens Museum for Kunst lod sin Robert Jacobsen-udstilling ledsage af jazzmusik. Argumentationen imoddette sansebombardement handler ikke om pædagogik, men om økonomi. For mens man ikke skal betale ekstra, hvis man sætter en plade på derhjemme eller i atelieret, så forholder det sig ganske anderledes, hvis den samme plade spilles i et offentligt forum. Det er forskellen, og den gør ondt på bundlinjen. Hvis museerne både skal betale afgifter for de værker, de udstiller, og for den musik, de spiller til værkerne, ville den voksende jungle af ophavsrettigheder hurtigt påvirke deres budgetter. Det ville ikke gøre så meget, hvis kunstnerne i sidste ende fik udbytte af dette bombardement. Det gør de ikke. For som enhver ved, sluger administrationen altid det meste. Men det er, som bekendt, et helt, helt andet problem.