Har Det Kongelige Teater hæmmet den danske operas udvikling? Og er der overhovedet plads til fremtiden i de musikhuse, der er undervejs? Kronikørerne er programmedarbejdere ved DR, P2. De bygger på livet løs i København: A.P. Møllers opera på Dokøen og DR's nye koncertsal i Ørestaden. Og snart begynder de også i Jylland: operahus ved havnen i Århus og Musikkens Hus ved havnen i Aalborg. Arkitektur og placering sætter sindene i kog - og det er bestemt også vigtigt at diskutere disse forhold. Men hvor er debatten om dét, husene skal bruges til: rammer om fortidens, nutidens og fremtidens musik? Den egentlige berettigelse for et opera- eller koncerthus må først og fremmest findes i den klingende kunst selv. Men hvilken kunst er det, der bliver satset på med de store byggerier, og i hvor høj grad vil de moderne musiktempler præge den kunst, der bliver skabt de næste mange år? Svaret på det sidste er, at de planlagte byggerier kommer til at præge fremtidens kunst langt mere, end vi umiddelbart tror. Når man bygger så stort og omfattende, som det nu er tilfældet, så har man også lagt sig fast på nogle bestemte rammer, der kommer til at gælde adskillige generationer frem i tiden. Og da det altid har været sådan, at kunsten er blevet formet af de rammer, man har givet den, ja, så er vi ikke bare i fuld gang med at lægge os fast på, hvad det er for et syn, der skal møde vores øjne, når vi bevæger os centrale steder i det offentlige rum - vi er også ved at skabe den form for lyd, der vil møde os i fremtiden, når vi opsøger den store musik. Klæder skaber folk, siger man. Det kan måske diskuteres. Men det er uden for enhver tvivl, at koncertsale skaber musik. Sådan er det i dag, og sådan var det også i 1790, da den 58-årige østrigske komponist Joseph Haydn for første gang i sit liv rejser til London. Indtil da har han blot været en ydmyg tjener, ansat som kapelmester hos den hovedrige fyrsteslægt Esterhazy. Nu drager han af sted som en fri mand, headhuntet af en vaks koncertarrangør for at være hovedattraktion ved en serie offentlige koncerter. Han skal også skrive nogle værker til lejligheden, og således opstår de første af Haydns sidste 12 symfonier, London-symfonierne, som er kronen på Haydns symfoniske skaberværk. Haydns rejse til London markerer en vigtig overgang i den vestlige musiks historie. Få år inden har Mozart med brask og bram forladt sin fyrste, ærkebiskoppen i Salzburg, for at leve som selvstændig i Wien; og få år senere arrangerer Beethoven selv sine egne koncerter samme sted. Musikken forlader de mere eller mindre private adelige gemakker og bliver det helt centrale i den nye offentlige koncertinstitution, hvor komponisterne kommer til at spille en vigtig rolle i det støt stigende borgerskabs selskabsliv. Her er et nyt publikum, som er villig til at betale for varen, og i løbet af 1800-tallet bliver der bygget et væld af nye store koncertsale og operahuse over hele Europa. Templer for tonekunsten, hvor borgerskabet kan fejre sig selv og sin nye status som samfundets bærende klasse: Neues Gewandhaus i Leipzig, Le grand Opera i Paris, Musikverein i Wien, Concertgebouw i Amsterdam - og Odd Fellow Palæets store koncertsal i København, for blot at nævne nogle stykker. Fælles for disse huse er, at de overstråler alt, hvad man tidligere har set af den slags. De er større end de rum, fyrsterne og kongerne brugte til musikalsk udfoldelse, og så er de nye sale skabt udelukkende til musikudfoldelse. Det var en uhørt luksus, da musik tidligere, groft sagt, var noget, man enten hørte i spisesalen, som taffelmusik ved store selskaber eller i festsalen, når der blev spillet op til bal. Samtidig med at rammerne ændrer sig, sker der også noget med musikken. Der bliver dannet nye orkestre, orkestrene vokser, og det giver nye muligheder for komponisterne. Det stiller igen nye krav til orkestrene og til koncert- og operahusene. Haydns London-symfonier adskiller sig på flere måder fra hans tidligere symfonier. Bl.a. fordi han ikke længere komponerer til et lille hofkapel, men til de større orkestre, der blev dannet i London, som en følge af at tilhørernes antal og koncertsalenes størrelse voksede. Og sådan fortsætter kunstmusikken sin udvikling i en dynamisk vekselvirkning med de vilkår, der bliver budt musikken i det offentlige rum. Springer vi godt hundrede år frem i forhold til Haydns succesrige ophold i London, er det igen helt nye dimensioner, der gør sig gældende. Haydns London-orkester ville f.eks. aldrig kunne opføre Mahlers symfoni- er. De stiller langt større krav til antallet af medvirkende - og dermed også til koncertsalen - og når det monstrøse med den 8. symfoni, der fik tilnavnet 'Sinfonie der Tausende' på grund af et uhørt stort antal medvirkende i kor og orkester. Et andet eksempel er Wagner, som fik bygget sit helt eget festspilhus i Bayreuth, og som fik konstrueret et nyt instrument, wagnertubaen, der var med til at skabe forudsætningen for hans nye og ganske særegne mytologisk-musikalske univers. For Wagner var skabelsen af opera-trilogien 'Niebelungens Ring' snævert forbundet med ideen om at kunne skabe en 'ideal' scenisk opførelse, der bl.a. førte til, at orkestergraven blev forsænket og delvist overdækket. Wagners sene operaer blev skrevet eksplicit til huset i Bayreuth, og det har givet dem et ganske særligt, næsten sakralt skær, som har afsmittende virkning på opsætninger helt frem til i dag. Og selve musikkens strukturer ændrer sig. Det sker først inden for den rene instrumentalmusik, hvor det, musikforskerne kalder sonateformen, bliver den grundlæggende model at komponere ud fra sidst i 1700-tallet. Herved bliver det muligt at komponere musik i meget længere stræk, hvilket passer bedre til den nye musikkultur, hvor folk går i koncerthuset først og fremmest for at opleve musikken, som nu er blevet en kunstform med sit eget værd. Den er ikke længere kun et lydtapet for en social aktivitet, der foregår samtidig. Scenen er så at sige skiftet. Man mødes nu for at lytte til musikken, der får lov til at udfolde sig på sine egne præmisser, og de sociale aktiviteter indskrænkes til passiaren i foyeren i pausen. Tidligere bestod instrumentalmusik altid af en række ganske korte satser. Princippet i sonateformen gør det nu muligt at styre længere musikalske forløb - at strække materialet, så at sige. En sats i en Vivaldi-koncert varer typisk 4-5 minutter. En sats i en Mozart-symfoni varer typisk 8-10 minutter. En sats i en Mahler- eller en Bruckner-symfoni kan vare op til en halv time. Og i operaens verden bliver den gamle nummer-opera, med indbyrdes uafhængige arier og recitativer, afløst af den gennemkomponerede opera, hvor den første tone foregriber den sidste, og hvor komponisten forudsætter publikums ubrudte koncentration i fulde akter af op til halvanden times varighed. Det er indlysende, at der er sket meget, siden dengang Haydn tog til London. Navnlig i løbet af det 20. århundrede. Alligevel er det, som om man i princippet stadig bygger, som man begyndte at gøre det for 200 år siden. Den arkitektoniske æstetik har ændret sig, og de nye musikhuse er mere funktionelle - men alting er stadig orienteret mod den store kunst oppe på scenen. Holder det anno 2005 - eller 2050? Arkitekter taler i dag om, at det offentlige rum er diffust. Vi mødes i chatrooms, vi går til valgmøder foran tv-skærmen, og vi passer vores arbejde fra hjemmearbejdspladsen. Med et enkelt klik er vi koblet op på hele verden og kan hente hvad som helst ned på vores desktop. Musik bl.a. Det hidtil gældende rumbegreb er under opløsning, og der er ikke længere nødvendigvis skarpe skel mellem ude og inde, mellem privat og offentlig. Specielt for musik gælder det, at elektronik og massemedier i stadig stigende grad op gennem hele 1900-tallet har løsrevet musikken fra det rent fysiske rum. Udbuddet af koncerter og operaforestillinger er ganske vist omfattende som aldrig før. Men langt de fleste møder først og fremmest musikken igennem radio, grammofon, tv, cd og nu også internettet, mens det direkte fysiske møde mellem musikkens skabere - musikerne - og lytterne udgør en minimal andel af den samlede mængde af alle de musikoplevelser, hver enkelt af os får dagligt. Mødet med musikken er på ingen måde længere bundet til et bestemt arkitektonisk rum eller en bestemt social situation. Musik er således blevet mere og mere lettilgængelig, det aktuelle repertoire inden for enhver genre er efterhånden enormt, og vi kan uden besvær zappe i historisk musikalsk tid mellem gregorianske hymner og den nyeste pop. Populærmusikken har i det hele taget fået enorm kulturel dominans, og det betyder blandt andet, at musikoplevelser ofte er lige så meget visuelle, som de er auditive. Hvad enten det er musikvideoerne på MTV eller en af de store stadionkoncerter, så er musik en event, der skal pirre alle sanser. Den generelle udvikling med opløsningen af det traditionelle rumbegreb, eventkulturen, musikkens enorme udbredelse og den lette adgang til den smitter tydeligvis også af på den musik, der insisterer på at være kunst med stort K. Koncerter og operaer er ikke længere kun forbeholdt koncertsale og operahuse, de foregår rask væk i grusgrave, forladte fabrikshaller, ruiner, parker, kunstmuseer - eller i en nedlagt tørdok. Og tidens teknologiske landvindinger inddrages i kompositionsprocessen og i selve musikken. I takt med alt dette skifter musikken karakter, og den antager nye former. Stockhausen gjorde sine første primitive forsøg med elektronik i 50'erne - i dag handler det om computermusik og interaktivitet, hvor f.eks. sensorer fastgjort på musikeren får kroppens bevægelser til at styre den computer, han skal spille sammen med. Grænsen mellem musik og virkelighedsnære reallyde nedbrydes i lydkunst og lydinstallationer. Elektronisk og akustisk musik integreres, og begrebet opera udvides til stadighed, når performance på forskellig vis parres med musik. Og selve forestillingen om det autonome og nyskabte kunstværk er i skred, når gammelt og nyt mødes i blandingsformerne sampling og collage. Ganske vist lever den store symfoni og den store opera stadig i ørerne og hænderne på mange af tidens komponister. Per Nørgård og Poul Ruders, f.eks. Men den har fået sig et utal af musikalske brødre og søstre, og det er ikke altid, de lige passer ind i de traditionelle musiktempler. F.eks. er der opstået en ny genre: sinfoniettaen, som er meget populær blandt nutidige komponister. Musik for et ensemble på typisk 8-12 musikere - men det er ofte for stort til kammermusiksalen og for lille til den store koncertsal. Og ny opera er meget ofte kammeropera, som kræver små, intime scener. Meget af den nye musik må altså forvises til andre lokaliteter end koncertsalen og operahuset. Det samme gælder i øvrigt de store megakoncerter, som helt bevidst henvender sig til et meget bredt publikum - Pavarotti på Rosenborg eller operagalla i Søndermarken og på Skamlingsbanken. Faktisk er det ikke engang sikkert, at en ny stor opera som f.eks. Poul Ruders' 'Tjenerindens fortælling' er særlig godt tjent med den traditionelle måde at bygge på. I 'Tjenerinden' integrerer Ruders filmmediet i operaen ved at lade en filmstrimmel køre på et lærred oppe på Det Kongelige Teaters gamle scene. Men hvad nu hvis han, eller hans scenograf, havde haft mulighed for at projicere levende billeder rundt på alle vægge og lofter i den gamle sal? Temmelig umuligt i dag, fyldt som den er med plys og stuk og gallerier. Men det er da vel ikke utænkeligt, at det gamle hus på Kongens Nytorv således - eller måske på anden vis - har virket som en begrænsning for de virkemidler, Poul Ruders eller hans scenograf har valgt at bruge, og dermed for det samlede kunstneriske udtryk i Ruders' værk? En koncertsal eller et operahus er altså ikke noget statisk. Vores måde at møde og opleve musik på er ændret radikalt i forhold til begyndelsen af 1800-tallet, hvor den moderne koncertinstitution blev skabt. Måske hører fremtidens musik overhovedet ikke hjemme i konkrete koncert- og operahuse - eller måske har vi netop brug for at bygge store fyrtårne for tonekunsten for på den måde at give denne flygtige kunstform en håndgribelig ramme i en forjaget tid. Spørgsmålene er store og svære, men de er nødvendige at stille og forsøge at svare på, hvis vi fortsat vil tage den kunst alvorlig, som bliver til i dag og i morgen. Desværre mangler der fuldstændig en debat om, hvorvidt de kunstens templer, som vi bygger i dag, er bygget på kunstens præmisser. Og det gælder ikke kun i den almindelige presse, det gælder også blandt musikfagfolk. Lokalplaner, byggeprocenter, parkeringspladser, glasfacader og bygherrens eventuelle skattefradrag synes i dag at være de vigtigste spørgsmål i den sag, og det er ganske simpelt for ringe i en nation, der har et så rigt kunstliv som vores. Kunsten er en samfundsressource af stor betydning, og de fysiske rammer, vi vælger at give den fremmeste tonekunst i mange år fremover, er selvfølgelig af vital betydning for denne kunsts fremtid. Om ti år vil de aktuelle trakasserier om især de kommende operahuse i København og Århus være af mindre betydning. Det virkelig interessante til den tid vil være, om alle de nye huse giver musikken tilstrækkelig mulighed for at leve og udvikle sig og giver publikum en tidssvarende ramme for mødet med både fortidens og fremtidens musik.