Richard Wagners værker er tabu i Israel, og det vakte derfor skandale da Daniel Barenboim i sommer spillede 'Tristan og Isolde'. Kronikøren, der er lektor i Mellemøststudier ved Syddansk Universitet i Odense, peger på, at også araberne kunne lære noget. Der er ingen grund til at glemme eller fortrænge det: Selv på periodens egne præmisser var Richard Wagner (1813-1883) antisemit. Ikke blot som passiv refleks af tidsånden, men i en særdeles prægnant og artikuleret forstand. Wagner var med andre ord hardcore antisemit eller jødehader og et eksemplarisk udtryk for den legering af romantisk genidyrkelse, etnisk nationalisme, konservativ civilisations-kritik og biologistisk racetænkning, som vi genfinder i fuldt udfoldet form i den tyske nazisme. Der er heller ingen grund til at glemme, at Wagner - om end mange år efter sin død i 1883 - blev eller fik status som Hitlers og nazistyrets hofkomponist. Det skyldes formodentlig både det ideologiske slægtskab, det store, pompøse eller ligefrem grandiose musikalske udtryk - nazister ville benævne det 'germansk' og hævde en iboende samklang med »den stolte og livskraftige tyske folkesjæl« - og de rituelle eller sceniske kvaliteter, som i særdeleshed Wagners operaer byder på, og som var en medvirkende årsag til, at de såkaldte Bayreuth Festspiele op igennem 1930erne udviklede sig i stadig mere nazistisk retning. På baggrund af denne både personlige og værkmæssige indskrevethed i det nazistiske betydningskompleks kan det ikke undre, at Richard Wagner har været en kontroversiel figur i efterkrigstiden. Det gælder både musikhistorisk og politisk. Og det er vel at mærke ikke så ligetil at fastholde en klar sondring mellem person og værk. Mellem en person, der i enhver henseende artikulerede moralsk og politisk uspiselige eller ukorrekte synspunkter, og som der derfor ikke er nogen grund til ikke at foragte eller lægge afstand til, og et værk, der sagtens kan gøre krav på at være sublimt, outstanding og æstetisk nyskabende, men som er skabt af selv samme person, og som både idemæssigt og i henseende til opførelsespraksis både foregreb og indgik i det nazistiske rædselsregime. Det er dette dilemma eller problemkompleks, Wagner repræsenterer. Ikke overraskende er dette dilemma allermest ømtåleligt i Israel og blandt jøder rundt omkring i verden. Her er adskillelsen af person og værk fortsat en prekær sag. For mange jøder er Wagner en uadskillelig del af det nazistiske folkemord på jøderne. Han fremstår som et symbol på den tyske eller nazistiske antisemitisme, som de selv, deres forfædre eller slægtninge i meget konkret forstand lagde krop til, og som følge af denne status er det selvsagt ikke muligt at foretage en skelnen mellem person og værk. Snarere virker selve ambitionen om at skelne som et slag i ansigtet eller måske ligefrem som helligbrøde, fordi den udfordrer Wagners symbolværdi. Allerede før argumenterne er formuleret, høres de således, som var de udtryk for en relativering, harmløsgørelse eller potentiel ophævelse af det nazistiske folkemord, og der skal således mere end almindelig retorisk tæft til at befordre en omvendelse og åbne ørerne for Wagners unikke musikalske udtryk. Det gælder også, selvom musikken fremføres af internationale koryfæer som en Zubin Mehta eller Daniel Barenboim, der på trods af deres jødiske baggrund begge har Wagner på repertoiret, og som ved flere lejligheder har formuleret ambitioner om spille Wagner i Israel. Som følge af Wagners tvivlsomme status opføres hans værker ikke offentligt i Israel. Det er ikke formelt forbudt. Snarere underlagt en uudtalt tabuering. Omvendt kan hans værker høres i radioen og fuldt ud legalt købes i de mest velassorterede cd- eller pladeforretninger. Allerede denne differentiering markerer, at forholdet til Wagner langtfra er entydigt, og det er vel at mærke ikke kun statens formelle accept af markedets og de æterbundne mediers frihed, der betinger denne differentiering. Snarere har diskussionen pro et contra Wagner stået på siden staten Israels grundlæggelse. Desværre uden at historisere de forskellige positioner i den passionerede israelske Wagnerdiskussion giver Noam Ben-Zeev følgende karakteristik af diskussionens to lejre eller parter: På den ene side finder vi en moderne ambition om at adskille person og værk med henblik på at afmytologisere Wagner og således frigøre hans musik fra politisk omklamring, kontrol og selviscenesættelse. Det kan man gøre på forskellig vis, og selvom konteksten er israelsk, er de argumentationstyper, der anvendes, og dermed det forhold mellem kunst og politik, som argumenterne refererer til, ikke specielt israelske eller jødiske. Man kan f.eks. hævde, at forbuddet mod Wagner på vegne af holocausts ofre alene tjener politiske eller nationalistiske interesser, at forbuddet alene fremføres af personer uden kendskab til og forståelse for Wagners musik, eller at en opførelse af Wagner i det 'jødiske hjemland' snarere end at markere underkastelsen under nazismen lader sig forstå som en triumferende sejr. Andre argumenter påkalder sig ikke overraskende den kunstneriske frihed og statens rolle som garant herfor, eller man hævder rigeligt banaliserende, at ingen er tvangsindlagt til at høre Wagner, men blot kan slukke for fjernsynet eller lade være med at købe billetter og så videre. Andre gør gældende, at det principielt er udtryk for dobbeltmoral eller ideologisk inkonsekvens, når man på den ene side opretholder forbuddet mod Wagner, samtidig med at man på den anden side som den selvfølgeligste ting af verden kører i tyske folkevogne - der ligeledes har en nazistisk betydningshistorie - eller modtager millioner af tyske mark som kompensation for fortidens ugerninger. Andre argumenter for en adskillelse af person og værk kunne f.eks. være, at Wagner langtfra er den eneste kunstner eller komponist, der har formuleret antisemitiske eller på anden vis politisk eller religiøst inkorrekte synspunkter, eller at musik - som f.eks. matematik - principielt er semantisk tomt, hvorfor Wagners antisemitisme ikke kan siges at være et karakteristikum ved det musikalske udtryk, men snarere en æstetisk irrelevant udenomsomstændighed og så videre. På trods af det faktiske forbud mod at spille Wagner offentligt i Israel forekommer modstanden mod Wagner umiddelbart at være svagere ideologisk eller argumentativt forankret. Det skyldes ikke nødvendigvis, at modstanderne har en dårlig sag, men snarere at modstanden fundamentalt er af symbolsk eller følelsesmæssig art. Modstanden mod Wagner beror således - eller hævdes at bero - på følelser, oplevelser, konkrete erfaringer. Det er med dette udgangspunkt snarere end med henvisning til overordnede æstetiske eller ideologiske synspunkter, at Wagner lægges for had, det uformelle forbud, som snarere er indskrevet i den jødiske folkesjæl end i staten Israels lovgivning opretholdes, og en adskillelse af person og værk ikke kommer på tale. Som konsekvens af den allestedsnærværende nazistiske ånd i Wagners værker bør det jødiske hjemland i respekt for nazismens ofre for tid og evighed - eller i hvert fald så længe lidelsen stadig kan huskes - være lukket land for Wagner. En opførelse af Wagner vil således ikke blot være et slag i ansigtet på de jøder, der døde under holocaust, og de fortsat levende og sørgende ofre i Israel, men tillige markere ofrets ultimative overtagelse af bødlens kulturelle værdier, dvs. hans tyskhed, ariskhed eller bestialitet. Den seneste runde i den fortsatte israelske diskussion om Richard Wagner udspillede sig i sommeren 2001. Anledningen var en koncert i Jerusalem 7. juli, hvor Daniel Barenboim optrådte som dirigent i spidsen for Berlins Statsopera. I det oprindelige program var det planlagt, at Barenboim skulle dirigere 1. akt af Wagners 'Valkyrien' med supertenoren Placido Domingo som solist. Som følge af tiltagende offentlig kritik og en direkte henvendelse fra arrangørerne blev programmet imidlertid ændret, således at Wagner blev udeladt i det endelige program, der i stedet kom til at bestå af værker af Schumann og Stravinsky. Her slutter historien imidlertid ikke: Som ekstranummer og i påhør af cirka 2.800 begejstrede israelere spillede Barenboim et kort uddrag af Wagners 'Tristan og Isolde', og det er dette uddrag - som Barenboim spillede efter først at have diskuteret det med publikum og opfordret eventuelle modstandere af Wagner til at forlade koncertsalen - der er anledning til endnu en omgang i diskussionen pro et contra Wagner i Israel. Og det er vel at mærke ikke kun i de israelske aviser og læserbrevsspalter, diskussionen er blevet ført. Også politisk er Barenboims tabubrud eller formastelige ekstranummer blevet hørt. Således opfordrede en officielt nedsat kulturkomite i Knesset til en boykot af Daniel Barenboim, indtil han offentligt undskyldte at have opført »Hitlers yndlingskomponist« ved Israels mest prestigefyldte musikfestival. Det er her, diskussionen står i dag. Med fronterne trukket op og med Daniel Barenboim, den argentiskfødte jøde, der både er israelsk og amerikansk statsborger og kendt fra alverdens koncertsale som dirigent og pianist, i rollen som syndebuk, idol eller tabubryder. En anden af aktørerne i den aktuelle Wagner- og Barenboimdiskussion er den prominente palæstinensiske litteraturprofessor Edward Said. I et seks sider langt indlæg i det egyptiske Al-Ahram Weekly - 'Barenboim and The Wagner Taboo' - analyserer han med stort vid og overblik det israelske Wagnertabu, og ikke overraskende tager Edward Said parti for sin mangeårige personlige ven Daniel Barenboim. Set i Saids perspektiv er geniet, eneren, kosmopolitten, kunstneren, tabubryderen, ikkenationalisten Daniel Barenboim den store helt eller et eksempel til universel efterfølgelse, og det er her, Said - hvis man er i stand til at se bort fra den til tider rigeligt patetiske hyldest til Barenboim - for alvor bliver interessant. For det første ser han Barenboim som et konkret modbillede til en zionisme, der er stivnet i sin historiske arv og etnisk-religiøse afgrænsning over for andre identiteter. 'Nomaden' Barenboim, der har hele verden som arbejds- og interessefelt, repræsenterer i kraft af sin livsstil, målsætning og selvfølgelige åbenhed over for det andet, et alternativ til den fastboendes ambitioner om rødder, forankring og identitet-qua-historie. Og det er i Saids fremstilling i lige så høj grad nomaden Barenboim som tabubryderen Barenboim, der lægges for had i den israelske offentlighed, når kunstneren Barenboim udsættes for kritik og boykot. Eller måske rettere: Normbruddet, det æstetiske engagement, åbenheden over den anden, kritikken af fastlåsthed osv. er alle komponenter i den intellektuelle nomades virkelighedsforankring, og det er i denne forstand, Said læser Barenboim som et eksempel til efterfølgelse. At Barenboim har talt imod den israelske politik over for palæstinenserne, har tilbudt at give gratis koncerter på Bir Zeit Universitet på Vestbredden og ved flere lejligheder har bragt unge israelske og arabiske musikere sammen, gør selvsagt ikke samklangen mellem Said og Barenboim mindre. På samme måde som Wagners musik ikke først og fremmest lader sig forstå i et politisk perspektiv, er Barenboims virke og åbenhed over for den anden ikke primært politisk, men af mere fundamental art. Det interessante ved Saids artikel er for det andet, at han bruger sine overvejelser over det israelske Wagnertabu til at udøve personlig selvkritik. Selvkritikken er godt skjult og har langtfra karakter af bodsgang, men tydeligvis er det en anden intellektuel funktion, Edward Said i dag påtager sig og argumenterer for, end den som organisator af 'kollektive passioner', som han tidligere gjorde gældende i forbindelse med sit politiske og ideologiske engagement i den palæstinensiske sag. Parallelt med denne selvkritik og reformulering af den intellektuelles funktion kan Saids artikel læses som en opfordring til at bedrive selvkritik hos de arabiske intellektuelle, der er Al-Ahrams primære målgruppe. Saids påstand er således, at vi genfinder den samme stivnede historieopfattelse og den samme bagudrettede etnisk-religiøse afgrænsning over for andre identiteter, som Barenboim som den selvfølgeligste sag af verden gjorde op med, da han gav sit ekstranummer i Jerusalem, som en bærende diskurs blandt mange arabiske politikere og intellektuelle. Med andre ord: Ifølge Said er der en karakteristisk og bekymrende parallel mellem den måde, som Israel har forvaltet arven fra holocaust på, og den måde, arabere og palæstinensere har forvalte tarven fra Nakba på, det vil sige katastrofen, staten Israels grundlæggelse. Det israelske Wagnertabus evige fjendskab over for den historiske bøddel modsvares således af det had eller fjendskab over for 'den zionistiske entitet' (enhed, red.), som arabiske og palæstinensiske politikere og intellektuelle har organiseret som 'kollektiv passion' i årevis - og det er selvsagt ud fra en ambition om at nedbryde denne kroniske spejling og rivalisering mellem den palæstinensiske og den israelske enhed, Said opfordrer til selvkritik blandt arabiske intellektuelle. Også arabiske intellektuelle kan og bør lære noget af kunstneren, jøden og nomaden Daniel Barenboim. Dels kan de lære ikke at indtage Wagners position. Dels kan de lære, at personlig respekt, forståelse, åbenhed og fascination af den anden er at foretrække frem for kollektiv dæmonisering, foragt og usynliggørelse.