20. juni var en stor dag for Frankrigs præsident Jacques Chirac. Efter en stormfuld periode i indenrigspolitikken var der endelig noget, der rigtig var lykkedes for ham. En mere end ti år gammel plan om at skabe et nationalt museum for ikkevestlig kunst og kultur var blevet til virkelighed. Omgivet af notabiliteter som FN's generalsekretær, Kofi Annan, fredsprisvinderen Rigoberta Menchu og lederen af den internationale organisation af fransktalende lande, Abdou Diouf, kunne den efterhånden noget aldrende Chirac erklære det storslåede nye museum på Quai Branly i Paris for åbnet. Dette museum for kunst og kultur fra Afrika, Asien, Oceanien og Nord- og Sydamerika - erklærede han retorisk i sin åbningstale - skal være Frankrigs hyldest til »de ydmygede og foragtede folkeslag«, til dem »om hvem man ligefrem har hævdet, at de ikke har nogen historie«. Et museum båret af overbevisningen om »den lige værdighed af alle verdens kulturer«. Et museum som »i hjertet af sin aktivitet rummer en afvisning af etnocentrismen«. Spørgsmålet er imidlertid, om ikke Museet på Quai Branly er fuldt så etnocentrisk som andre lignende og ældre museer, om ikke det netop fremhæver den vestlige kultur på de andres bekostning, om ikke det i sin udstillingsform netop udsletter bevidstheden om andre kulturers historicitet - og kort og godt om ikke et museum som det på Quai Branly blot føjer spot til skade og altså udgør endnu en ydmygelse af de ikkevestlige og først og fremmest ikkemoderne folkeslag. Men lad os begynde et lidt andet sted, nemlig netop helt tilbage i 1990 hvor Chirac endnu kun er overborgmester i Paris. Som alle ved, der har fulgt med i de franske korruptionsskandaler gennem de senere år, tog Chirac og hans familie dengang på dyre ferierejser med kufferterne fulde af kontanter som var en slags returkommission fra de byggefirmaer, der havde opgaver for byen. Under en af disse rejser, på stranden på Mauritius i Det Indiske Ocean, møder Chirac en eventyrer og kunsthandler med et noget blakket ry, Jacques Kerchache. De to mænd har en fælles interesse, nemlig hvad man dengang kaldte 'primitiv kunst', og Kerchache får overbevist Chirac om, at denne kunst bør løftes op på siden af den vestlige. Faktisk havde han samme år stået bag et manifest i avisen Libération med den herlige titel 'Alle kunstretninger fødes frie og lige', og med et krav om, at f.eks. afrikansk kunst bør udstilles på Louvre. Da Chirac bliver præsident i 1995, sætter han straks en proces i gang, der allerede året efter giver mulighed for at annoncere planen om et nyt museum for, hvad der mere politisk korrekt - men aldeles upræcist og misvisende - nu kommer til at hedde 'les arts premiers', 'de første kunstretninger'. Ganske vist havde han højt og flot erklæret, at han ikke skulle efterlade sig noget kulturmonument, i modsætning til forgængerne som præsidenter for den 5. republik: Pompidou, der jo fik sit Pompidou-center, Giscard d'Estaing med Orsay-museet og Mitterrand med både det ny nationalbibliotek og den store Louvre-udvidelse med pyramiden og det hele. I stedet ville gaullisten Chirac minde om den 5. republiks grundlægger, Charles de Gaulle himself, der ikke fik bygget noget af den slags. Men så skulle det altså alligevel være. Og det utrolige held var, at der faktisk var én sidste ledig byggegrund tilbage i det centrale Paris, langs Seinen og mellem Eiffeltårnet og Orsay-museet, ved Branly-kajen. Så der kunne udskrives en arkitektkonkurrence om at skabe et nyt museum der. Vinder blev Jean Nouvel, i Paris bedst kendt for et andet bygningsværk for en ikkevestlig kultur, nemlig det elegante Institut du Monde Arabe, i København for Danmarks Radios nybyggeri på Amager. Et enkelt problem var, at Paris jo faktisk havde et museum for ikkevestlig kunst i forvejen, om end 10-15 minutter fra centrum med metroen, nemlig Museet for kunst fra Afrika og Oceanien i det gamle koloniministeriums og kolonimuseums pragtfulde art deco-bygning ved Porte Dorée. Derude var man oven i købet netop ved at frigøre sig endeligt fra kolonitidens atmosfære. Museumsfolkene var gået i gang med at udvikle ideer om, hvordan man på én gang ville kunne vise de pragtfulde samlinger frem, så deres æstetiske kvaliteter kommer til deres ret, og samtidig fortælle om hvordan det dog er gået til, at disse værker befinder sig i Paris. Det tidligere kolonimuseum planlagde på en måde at blive kolonimuseum igen, men nu et kritisk reflekterende museum om kolonitiden, et postkolonialt museum. Men det blev der ikke noget af. Museet ved Porte Dorée er blevet lukket (bortset fra kælderen med fisk og krybdyr!) og samlingerne overført til det ny på Quai Branly. Inden det kom så vidt, havde Chirac imidlertid ikke blot gjort sin ny kunsthandlerven til videnskabelig leder af hele det nye museumsprojekt - til forfærdelse for det samlede franske kunsthistoriske miljø - men også gennemtvunget at den gamle plan om at få den 'primitive' kunst udstillet på Louvre blev realiseret. Alle protester fra Louvres ledelse blev fejet til side, og Louvre blev nødt til at indrette en pavillon helt ude for enden af det lange galleri til en udstilling af ikkevestlig kunst, åbnet i 2000. Oprindelig var det tanken, at Louvre-udstillingen kun skulle være midlertidig, som en slags forpost for det egentlige museum. Den banale tanke var på en måde, at de afrikanske osv. skulpturer skulle forvandles til rigtig kunst ved netop at blive udstillet på den vestlige kunsts højborg, på selveste Louvre, inden de kunne fortsætte over på den anden side af Seinen til Quai Branly. Nu er det imidlertid besluttet, at de 117 værker på Louvre skal blive stående som en slags filial af det nye museum. Udstillingen i Pavillon des SessionsNB fulgte helt og aldeles Jacques Kerchaches koncept. Præsidenten havde givet ham frie hænder til at gå rundt på de franske statslige museer - Porte Dorée, Musée de l'Homme, Picasso-museet osv., og også Louvre selv (nemlig de egyptiske samlinger) - og udpege værker, som han ville have med. Og i samarbejde med udstillingsarkitekten Jean-Michel Wilmotte havde han skabt disse kølige, hvide rum, hvor de enkelte skulpturer med god afstand imellem fremtræder vanvittigt smukt belyst som enestående plastiske kunstværker. Den vestlige modernismes asketiske æstetik har fuldstændig opslugt disse værker fra højst forskellige tider og steder og gjort dem aldeles ensartede. Og det ændres ikke ved, at der i krogene skjuler sig nogle informationsark med nogle få oplysninger om, hvad det egentlig er, vi ser. Skulle det ny museum præsentere sine genstande på samme måde? Især etnograferne fra Musée de l'Homme frygtede at det var tilfældet. Langt de fleste af de i alt 300.000 genstande i det ny museum er nemlig hentet fra dette ærværdige etnografiske museum, som nu står tilbage nærmest ribbet for sine samlinger og prøver at finde en ny profil. Og skulle nu alle disse våben, redskaber, klædningsstykker, tæpper, kurve, smykker osv. frarøves enhver kulturel eller praktisk betydning, de måtte have haft, og præsenteres som kunst udelukkende for kunstens skyld, sådan som skulpturerne på Louvre? Svaret er nej - helt sådan gik det ikke. En grund kan være at Jacques Kerchache døde allerede i 2001 og med ham drivkraften bag det specifikt kunstneriske projekt. Og at kampen mellem faggrupperne og ideologierne i hvert fald på det organisatoriske plan i sidste ende blev vundet af etnograferne, kan vel ses af, at en mere kunstnerisk orienteret direktør sidste sommer blev afløst af en arkæolog og antropolog. Men hvordan er museet så blevet, dette museum som præsident Jacques Chirac kunne åbne for notabiliteterne og pressen 20. juni, og som pariserne så kunne tage i øjesyn, gratis og fra tidlig morgen til langt ud på natten, 23.-25. juni - inden hverdagen er begyndt fra tirsdag den 27.? Først og fremmest er museet en oplevelse. Det meste af Jean Nouvels let krumme hovedbygning svæver på store søjler midt i en bakket have (ved arkitekten Gilles Clément), et landskab med kendte og ukendte vækster. Kommer man fra Seine-siden, mødes man imidlertid først af administrationsbygningens ydervæg, som er beklædt med grønne planter, en lodret have i sig selv (skabt af botanikeren Patrick Blanc), og af en elegant glasvæg med plantemotiver, der skal tage af for trafikstøjen. Hovedbygningens stueetage er en lidt diffus, hvidmalet hall, brudt op af informationsskranker og i midten af et mørkt glastårn med musikinstrumenter, som jeg skal komme tilbage til. Går man rundt i denne etage, åbner der sig større og mindre områder for kulturelle begivenheder. I åbningsdagene sendte radiokanalen France Culture diskussionsprogrammer og en koncert direkte herfra, mens den franske internationale radiokanal RFI sendte fra det store auditorium i underetagen. Dernede finder man også en biograf og forskellige undervisningslokaler. Museet skal ikke kun være udstillingssted, men i allerhøjeste grad også aktivitetscenter. Fra stueetagen skråner og slynger sig en smal rampe op igennem rummet, op til selve udstillingsområdet. Det er på en måde en stor åben, men ganske mørk hal, opdelt af kraftige, organisk udformede halvvægge og godt fyldt med større og mindre glasmontrer, et rum med skrånende og bugtende gulve og med tre indskudte balkoner eller gallerier, således at taghøjden varierer stærkt, alt efter om man står i den laveste, midterste del af det åbne rum eller ude i enderne og dermed højere oppe og under en balkon. Balkonerne rummer mediatek og særudstillinger, mens hovedgulvet er opdelt i fire områder for henholdsvis Afrika, Asien, Oceanien og Amerika. Her er det så, man finder det udvalg på ikke mindre end 3.500 genstande, som museumsledelsen har valgt ud og fået plads til. Selv om det nok var etnograferne, der vandt, er der ingen tvivl om, at udvalgskriteriet og den grundlæggende præsentationsmåde er æstetisk. Det er spektakulære genstande, som er valgt ud, og de præsenteres på iøjnefaldende måde. Ikke betagende smukt, som i udstillingen på Louvre, men slet og ret overvældende flot! Og også ganske overdådigt. På dette niveau bliver den væsentligste indvending, at pladsen slet og ret er lidt trang mange steder, og der er alt for meget at se på. Som led i det kompromis, der tydeligt nok er indgået, får museumsgæsterne også lidt information om, hvad det er, de ser, i direkte tilknytning til genstandene. Der kører også lidt videofilm på skærme rundt omkring, og gives lidt rammesættende oplysninger her og der. Men det er alt for sparsomt. Selv hvor genstandene ikke kun er taget ud af deres kulturelle sammenhæng, men også hugget ud af en fysisk helhed (f.eks. skulpturer fjernet fra en facade, hvor de har været omgivet af andre skulpturer), får vi ikke helheden præsenteret. Dette er ikke et museum, hvor genstandene bruges sammen med billeder og tekster for at fortælle os om kulturerne, men hvor en smule kulturelle baggrunds8oplysninger gør, at genstandene ikke står helt isoleret. Hvad vi får at vide, svarer stort set til, at man på en maleriudstilling oplyser, hvornår maleren er født, og hvilke landskaber han har malet. Men ikke blot er oplysningerne for sparsomme og hele perspektivet ikke på kultur, men på kunst. Mindst lige så problematisk er karakteren af de oplysninger, vi får, for her stikker den aldeles uhistoriske etnograf-jargon igennem. Det er næsten som at læse zoologiske tekster om søløvens madvaner og spyfluens livscyklus, her er det bare khmererne, ainu-folket, kubaerne og alle de andre folkegrupper, det gælder. Læser man i de også noget knappe katalogtekster, kan man få lidt at vide om, hvorvidt disse forskellige folk er nogen, europæerne mødte i 1800-tallet, eller om vi nu er tusind år tilbage i tiden. Følger man med i alle foredragene, og hvad der ellers skal foregå i museets lokaler, vil man sikkert også få de historiske og kulturelle sammenhænge med. Men til den almindelige museumsgæst fortæller udstillingen atter en gang, hvad Chirac ellers vendte sig imod i sin åbningstale, altså at disse folk ingen historie har. Og er den rette måde til at 'hylde' hvad Chirac kaldte »de ydmygede og foragtede folkeslag«, overhovedet den at gøre deres mest spektakulære kulturgenstande til objekt for den moderne - og ganske etnocentriske - vestlige masseturismes hastige blik? Vil en maori, en inuit eller en bantu, som kom her forbi, føle sig og sin kultur hyldet af denne udstilling? Problemet tydeliggøres for alvor af måden, man præsenterer samlingen af musikinstrumenter på. Arkitektonisk er det en fantastisk idé: Op igennem alle etager i museets store hovedbygning står det nævnte glastårn, hvor man kan kigge ind i en slags lager med hylder, hvorpå der opbevares ikke mindre end 9.000 trommer, fløjter, strengeinstrumenter, piv-i-røv-fugle, horn osv. fra alle verdenshjørner og næsten alle tider. En overflod af materiale, måske værdifuld for forskningen, men for museumsgæsten? Det er nærmest umuligt at få indtryk af det enkelte instrument; her er det bare mængden, der skal overvælde. Og er dette ikke blot en selvsikker demonstration af den rigdom af røvede, stjålne eller tiltuskede kulturgenstande, som Frankrig besidder? Man mindes de gamle romere, som hyldede sig selv, når hæren efter sejrrige felttog førte alt, hvad man havde erobret fra fjenden, i triumf gennem Roms gader. Som Museet på Quai Branly præsenterer sig, er det i virkeligheden Frankrigs hyldest til sig selv, til Vestens kultur og til kolonitiden, man fremfører - og det betyder jo omvendt en ekstra ydmygelse af alle disse folkeslag, hvis værdifulde kulturgenstande ikke befinder sig hjemme hos dem selv, men på udstilling i Paris.