Når en dansk dramatiker påstår, at selv det at slå en skid er politisk, har hun så fanget tidens politiske teatertone? Lisbet Jørgensen er lektor og Kim Skjoldager-Nielsen stud.mag. i teatervidenskab. I en årrække har det politiske teater i Danmark ligget i dvale. Nu viser sig imidlertid en tendens, hvor mange igen efterlyser og vil diskutere det politiske i teatret. Er det fødslen af en ny politisk teaterbølge, vi bevidner? Kan det politiske teater genopfinde sig selv til tiden? Politisk teater er ifølge gængs opfattelse en venstreorienteret form for teater, der blev praktiseret i 1930'erne og 1970'erne. Denne klassiske forståelse af politisk teater er normativ, det vil sige, at den bestemmer eller kategoriserer noget teater som 'politisk teater'. Det implicerer, at der er tale om teater, der er mere end det teater, der bare er 'teater' - det har en speciel funktion. Her i senmoderniteten er denne klassiske forståelse imidlertid problematisk: En vis del af teatret kan ikke uden videre karakteriseres som politisk, når 'alt er politik', det vil sige udtryk for strategier i forskellige former for magtkampe, økonomiske, magtstrukturelle, kulturelle, etniske eller kønspolitiske. Hvis alt teater er politisk, enten ubevidst eller bevidst - ubevidst, fordi det indirekte støtter den dominerende ideologi og dermed ikke udfordrer samfundet, og bevidst, når det netop er det, det gør - hvordan lyder så formlen på et nutidigt politisk effektivt teater? Den britiske forsker Graham Holderness har fremsat en teori om, at normbrud er løsningen. Holderness mener ikke, at teater er politisk effektivt, når det handler direkte om den politiske 'virkelighed' (f.eks. magtspil og krig), det han kalder 'indholdets politik'. For at kunne tale om et egentligt ideologikritisk teater skal såvel form som funktion udfordre den dominerende ideologi, en 'formen og funktionens politik'. Dermed bliver definitionen på et politisk effektivt teater: et teater, der bryder med den vedtagne æstetiske norm, bryder med teatrets (og dermed samfundets) konventioner. Holderness har nok fundet en formel, der virker på tidligere tiders teater, f.eks. Brechts 'Lehrstücke', agitprop og debatteater, men den er ikke fremadrettet. I den senmoderne tilstand er modernismens normbrud for længst blevet norm og forsøg på at opstille sådanne definitioner dekonstruerede. Der er snart - eller allerede - ikke flere normer at bryde. Problemstillingen er altså kompleks: Dels er det blevet meningsløst at tale om politisk teater, når vi hellere skulle undersøge, hvad det politiske i teatret består i, dvs. en overgang fra den normative forståelse til en analyserende indstilling; hvilke politiske perspektiver artikuleres i dette og hint teater? Dels er politik noget andet, end da vor mor lavede den. Dramatikeren Line Knutzon mener f.eks., at det at slå en skid er politisk. Skellet mellem det private og det politiske synes ophævet. Eller sagt på en anden måde: Aldrig har opfattelsen af det politiske været så tæt knyttet til individet. Det er blevet krystalklart for alle, at noget så dagligdags som at købe ind er en politisk manifestation. Det er individet, der er i fokus, det er det enkelte menneskes forhold til omverdenen, der interesserer os og vores teater i denne tid. At det politiskeer blevet personligt, intimt, er ikke overraskende i et samfund som vores, der bliver stadig mere komplekst. Det bliver sværere og sværere at beskrive samfundet i effektive operationelle modeller. Hastigheden, hvormed samfundet forandres, får holdepunkter til at fordampe hurtigere, end vi kan nå at gribe efter dem. Fra at være bestemt af tilhørsforholdet til en social klasse og et parti er identitet i dag noget, man selv skaber eller midlertidigt køber sig til, og forsøg på at kategorisere i subkulturer fejler. Måske fordi de politiske partier tilhører en forgangen tid, kommer deres programmer ofte til kort over for de langt mere kompleksitetsbevidste og individualiserede vælgere; partiernes faldende medlemstal og en nærmest uberegnelig stemmeadfærd taler deres eget klare sprog. Når ideologierne ikke længere kan skabe faste holdninger, og manikæiske opdelinger af verden i sort og hvidt - os og dem - hurtigt bliver grågrumsede, presses vi ud i situationer, hvor vi i højere grad end tidligere er overladt til selv at tage stilling - fra valg til valg, fra sag til sag, fra krig til krig. I et sådant omskifteligt politisk klima bliver følelser en udslagsgivende faktor, noget populisterne ikke har været sene til at indse og udnytte. Som flere har påpeget, er følelsesappel blevet en diskurs i bestræbelserne på at håndtere den øgede kompleksitet i samfundet og verden. Det skyldes, at følelsesappeller virker mere tillidsvækkende end rationel-logisk argumentation. Skal vi genopfinde et effektivt politisk teater til tiden, kommer vi ikke uden om, at det personlige og det emotionelle spiller med i virkelighedens politik. Men ligefrem at tage det som udgangspunkt for en definition bringer os ikke nødvendigvis nærmere det politiske i teatret. I teaterbranchen er der lige så mange meninger om politik, som der er scenekunstnere, og skal teatrets samfundsdiskussion for alvor bringes ud over 1990'ernes ulidelige navlepilleri, må vi præcisere, hvori det politiske består, og hvordan det iscenesættes for at opnå en effekt. Imellem klassiskpolitisk teater og 'alt teater er politisk' kan vi søge efter et teater, som vedkender sig nødvendigheden ved at arbejde med det politiske, uden at det hverken gør sig til et agitatorisk instrument for en ideologi, gruppe eller sag, eller helt og holdent baserer sig på kunstnerens private mavefornemmelser og skift af farvede sure sokker. Dette nødvendige teater flytter fokus til, hvordan enkeltindivider interagerer med andre individer. I 'Det hyperkomplekse samfund' hævder Lars Qvortrup, at det fremtrædende ved samfundet er spillet af menneskers gensidige refleksive iagttagelser og kommunikative forstyrrelser. I en politisk kontekst er det væsentlige ikke i sig selv, hvad enkeltindividet måtte mene, men hvorfor det udtrykker den og hin mening og på hvilken måde. For borgeren bliver det vigtigt at kunne begå sig i disse spil, at kunne gennemskue dem og handle derefter. I Reception, et tidsskrift for danskstuderende, hævder Karen Toftegaard, at samtidsteatret kan finde en politisk funktion i at give publikum en »refleksiv iagttagelse«, det vil sige ved at afspejle samfundet og udtrykke »noget om det og den måde, det bliver iagttaget på af dets borgere ...«. Det er ikke aktivistisk, end ikke polemisk: Teaterforestillingen repræsenterer ikke noget bestemt politisk synspunkt, og den søger ikke intentionelt at ændre noget i samfundet. Spillet stilles blot til skue i en forestilling, der står ved, at den er kunst, så må publikum tænke selv og derefter tage stilling. Det politiske samtidsteater får »karakter af at være en symptom-konstaterende instans med oppositions-positionens frihed til at være samfundskritisk ...«. Som eksempel fra indeværende sæson kan nævnes CaféTeatrets opsætning af Gregory Burkes tragikomiske 'Gagarin Way'. Under påskud af en politisk kidnapning skildres fire mandegenerationers forskellige måder at anskue samfundet på, alle med det ene til fælles, at deres anskuelser er sat under pres af en uoverskuelig globalisering styret af multinationale selskaber. De bliver fanget i en 'postmoderne' værdidiskussion, hvor enhver insisteren på politiske ideologier på forhånd synes dødfødt. Den kidnappede og dødsdømte koncernrepræsentant siger, at det hele er nyttesløst, for det er storkapitalen, der har magten. Det, der var planlagt som et politisk mord, ender som en desperat og meningsløs voldsakt. Er der her blot tale om konstatering af en postmoderne tilstand af opgivenhed, eller har stykket noget (mere) at sige os? Hvis man ser på spillet de forskellige figurer imellem, er det symptomatisk for en undertrykkelse, hvor det er postmodernismen, der virker som et åg. I forestillingens program fortsætter Dorthe Jørgensen denne tanke i en tese om, at postmodernisme og nyliberalisme er to sider af samme sag: »Teorien om de store fortællingers død har selv et politisk tilhørsforhold. Den lader bare, som om det ikke er tilfældet. Denne teori er det kulturteoretiske spejlbillede af nyliberalismens politiske ideologi om at overlade alt til markedet«. Her gælder endnu, at menneskelige relationer implicit er udtryk for ideologisk prægede adfærds- og handlingsmønstre; til gengæld skulle fremstillingen af relationer alene formå at katalysere publikums efterrationalisering over de politiske perspektiver. Det er davældig sympatisk, at tilskuerne efterfølgende selv skal tænke over, hvad de har set, og hvordan det kan relateres til den politiske virkelighed; spørgsmålet er bare, om de gør det helt af sig selv: Er et diagnosticerende teater et politisk effektivt teater? Fordrer en mærkbar effekt ikke, at indsigten i de kommunikative spilmekanismer udnyttes mere pågående i forestillingens kommunikation med publikum? En missionerende forestilling vil sikkert skabe afstand, og teatret kan nå dybere ved at arbejde med kommunikative mekanismer. Den traditionelle måde er at skabe en stærk empati mellem publikum og rollefigurerne, der bygger på retorisk eller sensorisk følelsesappel. En anden kendt metode er at nedbryde skellet mellem scene og sal ved i mere eller mindre grad at inddrage publikum i forestillingen - enten ved at de helt omsluttes og totalpåvirkes af dens ambience, det vil sige dens stemninger og energier, eller ved at tilskuerpositionen ligefrem ophæves, og publikum gøres til aktører. F.eks. gjorde Terra Nova i 'En rejse som ingen anden' (Nationalmuseet 2000) publikum til flygtninge på en vandring igennem en række interaktive teatertableauer, der repræsenterede flugten fra krigen til asylet i Danmark. I et hyperkomplekst samfund, hvor individualismen truer med at gøre os til invalide egoister, er det et princip, som må synes særlig relevant, dette at kunne sætte sig i den andens sted. Nogle vil nok indvende, at en sådan forestilling ligger på kanten af teatret og nærmere er et rollespil. I al fald er der tale om en vægtning af funktionen frem for æstetikken, af performativitet frem for teatralitet. Tilgangen kan da også spores til den brasilianske teatermand Augusto Boal, som i 1970'erne hævdede, at: »Teatret er ikke vigtigere end handlingen«. I hans 'forumteater' handler det om at give folket mulighed for at gennemskue undertrykkende magtstrukturer ved at lade dem selv deltage i en proces af skiftevis refleksiv iagttagelse og ageren. Deltagerne vælger selv den problematik, som de finder, er nødvendig at gennemspille. Det kan være økonomisk udbytning, racisme, kønsroller, etiske eller moralske dilemmaer. Via udskiftning i spillet kan der trækkes på tilskueres nye bud på løsninger. Forumteater er et værktøj, der i 1970'erne opfattedes som 'en generalprøve på revolutionen'; folkets følelser skulle dynamiseres til handling. I dag kan det få fornyet legitimitet som et værktøj til opøvelse af selvrefleksion og kompleksitetsduelighed i menneskers samspil. Det har MiraTeatret haft succes med i deres turnerende fora om nydanskeres møde med arbejdsmarkedet. En tredje metode til at få publikum til selv at tænke er ved at give forestillingen et 'udenomsværk' af forskellige publikumstiltag (f.eks. debatter, foredrag, bogudgivelser). Tiltagene er integreret i produktionens strategi og tjener til at italesætte og forstærke forestillingen. Almindelige debatter har vi set omkring f.eks. Claus Beck-Nielsens 'Parlamentet' ('Udenomsparlamentet'), mens Bådteatret tog ved lære af filmen, da 'Det korteste strå' blev til ved hjælp af publikumstest - publikums italesættelse af det politiske i vekselvirkning med instruktørens iscenesættelse af forestillingen. Mest grænsebrydende var dog Hotel Pro Forma, da de satte foredrag og debat om dannelse i scene som integrerede dele af danseforestillingen 'Calling Clavigo'. Samtidig udgav de en debatbog. Men uanset hvor vigtig en sådan italesættelse måtte være i dag, er og bliver den som regel sekundær. Det er ikke først ved hjælp af italesættelsen, at forestillingen skal politiseres; som (kunst)værk skal den selv kunne kommunikere det politiske. Til slut kanvi konstatere, at regeringsskiftet og højredrejningen har bragt et gensyn med satiren, altså det lattervækkende frontalangreb på det politiske system. Noget kunne tyde på, at denne tilgang til det politiske måske i virkeligheden er den mest effektive. Anne Marie Helgers 'Nytårstalen' gik lige på og hårdt med sin latterliggørelse af regering og støtteparti og formåede (til hendes egen overraskelse) selv i uddrag ved en koncert i Gladsaxe at få fornærmede DF'ere til at udvandre og kommunalbestyrelsen til at refundere billetter til utilfredse publikummer. Massemedierne greb straks historien og blæste den op, hvilket nok ikke ligefrem var til fordel for politikerne: Hvorfor skulle lidt go' gammeldaws satire vække en sådan furore? Nu kunne man hævde, at den politiske satire ikke når særlig dybt, og det er da også i en vis forstand rigtigt; men deri ligger netop dens styrke som våben - hvis man ellers skal tro genrens 'grand old man', Dario Fo. Latteren, hævder Fo, udrenser ikke følelsen af social indignation og er derfor et kraftigere våben end den rene alvor. Til hver en tid. At genopfinde det politiske teater er lige så svært som at genopfinde den dybe tallerken. Men øvelsen er nødvendig, for selv om den ikke bringer noget ganske nyt med sig, er den måske i stand til at forrykke bare en anelse ved den gængse opfattelse af, hvad der er politisk teater, og i stedet rejse spørgsmål om det politiskeiteatret: Hvad er det? Hvordan kommer det til udtryk? Virker det? I dag og i morgen.