Man har i de seneste år kunnet spore en fornyet interesse for symbolismen - en interesse, der for alvor og sikkert ikke tilfældigt satte ind i 1990'erne, hvor et forestående årtusindskifte gjorde det let at identificere sig med 1890'ernes fin de siècle-spleen. Noget gammelt skulle gå under og noget nyt tage form. Mest markant har interessen været inden for den bildende kunst, bl.a. i form af internationale retrospektive udstillinger. I 2001 fulgte Statens Museum for Kunst op med 'Sjælebilleder', en dokumentation af de danske symbolistiske malere og deres relationer til især de franske billedkunstnere. Men også teatret har været i fokus. I 1993 udgav Frantisek Deak en skelsættende bog om symbolistisk teater med undertitlen 'The Formation of an Avant-Garde', og det er en kendsgerning, at mange af forrige århundredes pionerer inden for det avantgardistiske teater har haft deres rødder i symbolismen. Det gælder f.eks. Craig, Meyerhold og Marinetti for blot at nævne nogle få, ligesom alle de vekslende ismer havde et fælles mål: opgøret med det realistiske og virkelighedsilluderende teater. For nylig præsenterede Musée d'Orsay i Paris en udstilling om det symbolistiske Théatre de l'Oeuvres virksomhed i årene 1893-1900, en periode, der i det informative og rigt illustrerede katalog betegnes som det moderne teaters fødsel. Symbolisterne nærede en dyb beundring for Wagner, hvad der gjorde dem forhadte i datidens nationalistiske Frankrig. De følte sig som vraggods fra en uddøende civilisation og fandt hos ham bekræftelse på deres egen kulturpessimisme, lede ved den materielle samtid og længsel efter en ny åndeliggørelse. Men først og fremmest var de inspireret af hans tanker om et Gesamtkunstwerk, der forenede kunstarterne i en mystisk syntese. Stephane Mallarmé anbefalede digterne at skabe en totalkunst, der gav lyrikken den forrang, som Wagner havde givet musikken. Mallarmé roste operaernes drømmeagtige form, men bebrejdede Wagner, at han havde bibeholdt de individuelle karakterer og handlingen, som ikke hørte hjemme i et drømmeunivers. Symbolisterne ville overføre la poésie pure (den rene poesi) til scenen, men var samtidig optaget af ikke-litterære teaterformer som japansk nô, skyggespil, commedia dell'arte, marionetteater og pantomime. Hvor Wagner talte om fusion mellem kunstarterne, var symbolisterne optaget af korrespondancen mellem sanserne (synæstesi). Man talte om ordenes musik, tonernes farver etc., og Mallarmé følte sig ligefrem grebet af 'analogiens dæmon'. Poesien kunne, mente symbolisterne, alene gennem sin klangtone og billedrigdom fremprovokere hemmelige sanseoplevelser. For den unge generation af symbolistiske kunstnere og intellektuelle var teatret, sådan som man kendte det, dødsdømt. Tidens triumferende individualisme begunstiger ikke teatret som social kunstart, skrev Lucien Muhlfeld i 1890 i Revue d'Art Dramatique, men forudså, at det måske ville overleve i form af recitationer af litterære værker for et snævert elitepublikum. Sandsynligvis tænkte han på Mallarmés berømte tirsdagsaftener i Rue de Rome, der udartede til en slags enmandsteater med Mallarmé selv som performer af egne og andres værker. For store dele af symbolisterne var læsedramaet langt at foretrække frem for det opførte drama. Mallarmé brugte udtrykket drame dans un fauteuil - dvs. at et drama ideelt set skulle opleves i lænestolen, hvor teatret ikke stillede sig anmassende imellem digter og læser. At symbolisterne fik en egen scene, der oven i købet tiltrak sig international opmærksomhed og blev normgivende for symbolistisk scenekunst, skyldtes en ung skuespiller Aurélien Lugné-Poe, der havde overtaget sidste del af sit efternavn fra den amerikanske forfatter Edgar Allan Poe, en kultfigur for en ung generation af kunstnere. Lugné-Poe havde en kort tid været ansat ved Antoines Théâtre Libre, men færdedes i symbolistiske kredse og sluttede sig til, da fuldblodsidealisten Paul Fort i 1890 startede sit Théatre d'Art, et eksperimenterende teater med store ambitioner, men svigtende evne til at realisere de højtflyvende planer. Det var Lugné-Poe, der tegnede sig for teatrets største succes med sin opsætning af Maurice Maeterlincks to enaktere 'L'Íntruse' ('Den ubudne gæst') og 'Les Aveugles' ('De blinde') - eksempler på, hvad den flamske digter kaldte statisk teater, et teater, der fremstillede mentale tilstande frem for ydre konflikter og karakterer. Da Paul Fort blev tvunget til at opløse Théâtre d'Art, gik Lugné-Poe i 1893 sammen med forfatteren Camille Mauclair og maleren Édouard Vuillard og startede sit Théâtre de l'Oeuvre, der i de følgende år identificerede sig med symbolismen. Lugné-Poes programerklæring om udelukkende at spille stykker, hvor ideen dominerede, og kun at tillægge teatrets materielle krav underordnet betydning, afspejlede symbolisternes mistillid til teatret. For dem burde teatret, som Pierre Quillard udtrykte det i Revue d'Art Dramatique, være »et påskud for en drøm« og tålte ikke henvisninger til konkrete tider og steder eller individuelle psykologiske karakterer. Det var ingen tilfældighed, at det netop var en maler, Vuillard, der var medstifter af l'Oeuvre. Lugné-Poe åbnede teatret for den moderne malerkunst. Først og fremmest for den gruppe, der kaldte sig Les Nabis (hebraisk: Profeterne), og som foruden Vuillard talte folk som Paul Bonnard, Maurice Denis, Paul Sérusier, Henri Gabriel Ibels og Paul Ranson. Gruppen, der havde fundet sammen i fælles beundring for Paul Gauguin, betragtede sig som et pseudoreligiøst hemmeligt selskab. De mødtes i Paul Ransons studio, som de kaldte 'templet', hvor de diskuterede kunst og opførte forskellige 'ritualer' i selvkomponerede kostumer. De havde også et lille dukketeater, hvor de spillede stykker af Ranson. Disse malere øvede en meget stor indflydelse på teatrets udvikling, hvad der måske kan synes paradoksalt i betragtning af symbolisternes koncentration om ordet. »La parole crée le décor comme tout le reste« (»Ordet skaber dekorationen som alt det andet«), skrev Quillard i den ovenfor omtalte artikel. Dekorationerne pegede da heller ikke på specifikke miljøer, men søgte gennem linjer og farvers analogier at instrumentere digternes ord. 'Syntetiske dekorationer' var det udtryk, malerne med allusion til Gauguin selv benyttede om deres arbejder for teatret. I dag giver de mange litografier, som malerne fremstillede til teatrets programhefter, og som var rigeligt repræsenteret på udstillingen og i kataloget, det mest autentiske indtryk af, hvordan forestillingerne har set ud. L'Oeuvre lagde vægt på at skabe en drømmeagtig stemning. Scenen henlå i et mystisk clair-obscur, og frem af halvmørket steg hvide, konturløse skikkelser, som man ser dem på mange af Nabis-gruppens litografier. Symbolisterne så i skuespilleren et generende mellemled, der ved sit fysiske nærvær forrådte digterværkets intentioner. L'Oeuvres skuespillere talte ikke, men messede og bevægede sig med langsomme højtidelige bevægelser. De var arketyper eller ånder snarere end mennesker af kød og blod. Denne specielle spillestil gav Lugné-Poe øgenavnet 'le clergyman somnambule' ('præsten, der går i søvne'). Mange af de franske dramatikere, som Lugné-Poe i 1890'erne opførte på l'Oeuvre, er i dag så godt som totalt glemte - bortset fra Maeterlinck, der ganske vist var flamsk, men skrev på fransk og en tid virkede som teatrets dramaturg. Måske har Lugné-Poe selv følt, at meget af den nye dramatik i Frankrig var lovlig blodfattig. I al fald søgte han lige fra starten til udlandet, hvad der hos de franske chauvinister stemplede ham nærmest som en landsforræder. Han opførte stykker af Hauptmann og Wilde ('Salome'), men havde i særlig grad blikket rettet mod Skandinavien: Strindberg, Bjørnson - og frem for alt Ibsen. Få år efter at Antoine på sit naturalistiske Théâtre Libre havde præsenteret franskmændene for 'Gengangere' (1890) og 'Vildanden' (1891), blev det på det symbolistiske Théâtre de l'Oeuvre, at Ibsens dramaer opførtes, og kampene om dem udspilledes. I teatrets tre første år spillede l'Oeuvre ikke mindre end ni stykker af den norske dramatiker. Det lignede en tanke, at teatret i de første sæsoner holdt til i Bouffes-du-Nord, hvor Peter Brook og hans internationale trup i dag har til huse - i 'det yderste Thule', hvorfra man kunne høre togene fløjte på vej mod Skandinavien. Det var ikke naturalisten Ibsen, men mystikeren og anarkisten, man dyrkede på l'Oeuvre. Camille Mauclair omtalte 'Rosmersholm' og 'Bygmester Solness' som symbolistiske mesterværker, og Maeterlinck så i sidstnævnte et søvngængerdrama. I 1894 var Herman Bang blevet sendt til Paris som en udsending fra Ibsen, der måske var blevet betænkelig ved at blive taget til indtægt for bestemte kunstneriske retninger. Han skulle vejlede de unge skuespillere og virkede allerede ved opsætningen af 'Rosmersholm' som en slags medinstruktør. I sin dagbog noterede han, at han straks ved første prøve opdagede at være havnet i det symbolistiske teaters tåger. Skuespillerne spillede Ibsen, som var det Maeterlinck, det drejede sig om. De lignede apostle fra gamle malerier, og dialogerne fremførtes i en monoton sing-song, der tog livet af Ibsens ord. Der var for Bang ingen tvivl. De hvide heste var stykkets hovedperson. Rosmers gods var indhyllet i en bizar spøgelsesagtig atmosfære, der fik skuespillerne til at ligne skygger, mærkelige søvngængere, som agerede i et sælsomt mareridt. De unge idealistiske skuespillere lærte at respektere og holde af Bang, men han fik dem i ringe grad til at ændre spillestil. Det var jo netop det gådefulde hos Ibsen, de elskede. Provokeret af den franske kritiks vedholdende påstand om Ibsens dunkelhed skrev Georg Brandes i 1897 i det internationale tidsskrift Cosmopolis' januarnummer en artikel, hvor han gav den måde, man i Frankrig spillede Ibsen på, skylden for kritikernes misforståede opfattelse af den norske digter. Han gik uden direkte at nævne l'Oeuvres navn i rette med den monotone messende diktion og trangen til at finde symboler overalt hos Ibsen. Til gengæld havnede Brandes i den helt modsatte grøft, når han f.eks. fastholdt, at Solen i 'Gengangere' var en ganske almindelig sol og slet ikke skulle ses som et symbol på livsglæden eller som kontrast til regnen ved stykkets begyndelse. Desuden var han indigneret over, at franskmændene kunne være så naive at spille 'Brand' og 'Peer Gynt' (begge opført på l'Oeuvre) - stykker, som man i Skandinavien vidste ikke uden videre kunne spilles på teatret, og som aldrig havde været opført i København. Det behøver jo ikke at være noget bevis. I denne forbindelse var det interessant at se Théâtre National de Strasbourgs glimrende opsætning af 'Brand', der tilfældigt eller ej kunne opleves på Théâtre de la Colline, samtidig med at udstillingen kørte på d'Orsay-museet. 'Brand' har ikke været spillet i Frankrig siden Lugné-Poes opsætning i 1895. Nu 110 år senere har tidens kristne og islamiske fundamentalisme givet stykket ny og uhyggelig aktualitet. Når instruktøren Stéphane Braunschweig i stykkets sidste akt lod Ibsens af indre dæmoner martrede hovedperson holde en af sine brandtaler om den absolutte fordring fra et filmlærred, direkte ud til publikum, gav det uvilkårligt associationer til de fanatiske fortalere for hellig krig, vi jævnligt oplever via tv-skærmen. Brandes' artikel vakte debat i Frankrig, men også skepsis. Kritikeren Jules Lemaître undrede sig over sin danske kollegas påstand om, at der hos Ibsen ikke fandtes et eneste symbol. »Men lad Brandes tage sig i vare. Hvis denne ånd, denne rottedræberske og dette tårn ikke betyder noget andet og mere, betyder de i grunden ingen verdens ting, og det er endnu mere generende. Og netop disse symboler morede os. Det er dem, der hos os har skabt Ibsens ry. Berøver man os dem, vil vi savne dem«. Brandes' angreb gik hårdt ud over Lugné-Poe, og da Ibsen, der efter l'Oeuvres gæstespil med 'Bygmester Solness' i Kristiania i 1894 var blevet grebet af de franske skuespilleres entusiasme og havde betroet Bang, at det var hans stykkes genopstandelse, nu også lagde kølig luft mellem sig og ham, følte han sig foranlediget til i et manifest at betone, at han ikke længere fulgte nogen bestemt kunstnerisk retning. Tiden var inde, skrev han, til at bryde overtvært med forfattere, der bortset fra Maeterlinck dramatisk set intet havde præsteret. Dette fremkaldte en bandbulle mod l'Oeuvre og dets direktør fra de tolv forfattere, som Lugné-Poe hentydede til. Blandt dem var også Alfred Jarry, den eneste af de tolv, der med sin satiriske groteske over småborgerlig stupiditet og magtbrynde, symboliseret i kong Ubus monumentale skikkelse, opført på l'Oeuvre 1896, har sat skel i teaterhistorien. Lugné-Poe var på vej bort fra symbolismen. Teatret opløstes i 1900. Inden da var det gode forhold til Ibsen genoprettet, men først efter at idealisten havde slået af på den ideale fordring. I sine erindringer skriver Lugné-Poe, at syv år må være det maksimale tidsrum for et avantgarde-foretagende. På syv år var det lykkedes ham at give teatrale udtryk for den krise, det moderne menneske befandt sig i mellem tradition og modernitet. Med l'Oeuvre skabte han et teater, der nedbrød skellet mellem kunstarter og genrer - et teater, der appellerede til tilskuernes meddigtende fantasi, og som banede vejen for en ny scenekunst. I Skandinavien er vi ham stor tak skyldig. Hans Ibsen-opsætninger kunne være bizarre, men de pegede på, at Ibsen ikke kun var det moderne gennembruds mand, men også en frontfigur i 1890'ernes sjælelige gennembrud.