I overværelse af dronningen og kulturministeren tog Louisianas direktør forleden kraftigt til orde imod de aktuelle angreb på 'smagsdommere'. Det skete ved Kunstakademiets årsfest med følgende tale. Deres Majestæt, akademi, mine damer og herrer. På Museum of Modern Art i New York kan man lige nu se den store amerikanske retrospektive udstilling af den tyske kunstner Gerhard Richters maleriske værk. Jeg så den i går. Folk står i kø for at komme ind. Måske ikke som til en koncert eller til en fodboldfinale, men mindre kan også gøre det. 150-200 meter hen ad 53. gade, tre-fire stykker ad gangen, side om side. Som museumsmand er jeg ikke uhildet betragter her, men jeg formoder, vi er enige om, at det er, hvad man i et nøgternt øjeblik må klassificere som 'stor interesse'. Inde på udstillingen sværmer det følgelig med mennesker. Der er ikke plads og ro til, at man kan oprette sit eget lille private auratiske reservat, men mere kan vel også gøre det. Man kan se billederne. Det er alt i alt o.k. Et sted fortætter sværmen af mennesker sig. Det er blandt Richters billeder af, nå ja, hans samtids mest blodige sværmere: den store serie af malerier, som handler om Bader-Meinhof-gruppens endeligt i Stammheimfængslet uden for Stuttgart i oktober 1977. I femten tågede og til tider næsten opløste billeder fastholdes Ulrike Maria Meinhof, Gudrun Enslin og Andreas Bader, fængselscellerne, ligene, begravelsestoget. Amerikanerne ved ikke, hvad Rote Armee Fraktion var. Og indtil for nylig var også terrorisme som sådan et europæisk-mellemøstligt anliggende. Sådan er det ikke længere. Verdenshistorien har indhentet amerikanerne på ulykkeligste vis, og kunsthistorien åbner deres øjne for begivenhedernes forhistorier - det er så skæbnesvangert, som Kafka sagde, at kunsten er: et ur, der går forud. Jeg siger med vilje forhistori er - for der er selvsagt ingen entydig forbindelse mellem 70'ernes venstreradikalisme og terrorisme i Europa og angrebet på World Trade Center i september sidste år. Og der er heller ingen entydig måde at se Richters Bader-Meinhof-billeder på. Selv siger han, adspurgt i et interview for nylig, at han malede dem så at sige med et dobbelt sigte: både at tage afstand fra politiske bevægelsers fanatiske forhold til det at tro på noget og fra den aktuelle kunstverdens lige så fanatiske tro på, at visse kunstneriske projekter har en særlig nødvendighed i sammenligning med andre. »Jeg kunne ikke forbinde mig med disse former for tro. For mig var den tyske regering et mindre onde, dels fordi jeg havde kendt en regering, der var værre (Richter er født og opvokset i Østtyskland), dels fordi regeringen bare var nogle gangstere af den art, der altid løber rundt, dels fordi den var uden tro. Hvorimod de, der virkelig troede på noget, de var farlige«. Det er et amoralsk udsagn, Richter fremsætter her. Men jeg er tiltalt af nøgternheden i det. Han indrømmer, at han bruger en blodig politisk begivenhed som metafor for noget så relativt harmløst som hans egne problemer med at finde sig til rette med visse af kunstverdenens mere anstrengende opviglere, og han vedgår sig en lav-intens neutralitet, der lægger afstand til, hvad folk normalt anser for noget positivt: nemlig at tro på et eller andet. Uden at vi behøver gå så langt som til, hvad jeg for nylig så en ung al Qaeda-tilhænger citeret for - han sagde: »The Americans love Pepsi Cola, we love Death!« - så er de fleste normalt enige om, at lidt tro - og såmænd også lidt håb og lidt kærlighed - ikke lægger dagen hindringer i vejen. I en dansk sammenhæng, hvor den højt besungne kunstneriske frihed i alt væsentligt forbindes med at råbe røv eller blende sværddragere, er Richters tvivl og skepsis en kærkommen radikalisering af begrebet. En radikalisering af den kunstneriske frihed væk fra den markskrigeriske spekulation i provokation hen imod en åbenhed i udsagnene, der virkelig fordrer noget af sine beskuere. Det lyder måske som en simpel pointe, at det er vigtigt, at Richter ikke tager stilling; måske ligefrem som en defaitistisk eller berøringsangst-pointe - og jeg er da også sikker på, at forestillingen om kunstneren, der tager stilling hårdt og kontant med sit klarsyn, stadig har mange tilhængere. Men jeg vil nu fastholde, at det er tvivlen, der kommer værket til gode. Kender man Richters arbejdsmetode - det forhold, at han bruger allerede eksisterende billeder, avisfotografier, som sit maleriske forlæg - så falder pfennigen, så at sige. Gerhard Richter udtrykker ikke først og fremmest sig selv; han mobiliserer billeder, der allerede findes. Selve mobiliseringen er hans kunstneriske gestus med alt, hvad dét indebærer af timing, komposition, forløb, selektion og udførelse, jeg havde nær sagt kunstnerisk. Det er ikke kun i billederne, man kan se, at det forholder sig, som jeg siger. Folks reaktion i rummene på MOMA bekræfter det. Ét sted var der endnu tættere end foran billederne, og det var foran formidlingen af dem - den tekst på væggen, der fortæller amerikanerne om disse særegne europæiske romantiske personligheder. Jeg fremhæver ikke dette, kun fordi jeg selv tilhører det for tiden lidt forkætrede formidlingsled i kulturøkologiens fødekæde (dén pointe kommer vi til om lidt), men fordi det rent faktisk bevidner, at Richters billeder virker. De virker i formidlingen af dem. Folk siksakker fra billede til tekst, men skal selv på en måde slutte forbindelsen. I den ene hånd får de en faktuel historie om en politisk begivenhed, der tilmed ved vanskæbnens mellemkomst er rykket tæt på dem selv for ganske nylig, i den anden hånd får de et ubestemt kunstnerisk udsagn i form af en billedserie, de selv må retningsbestemme. Selvom præmisserne er ulykke af historiske dimensioner, er situationen for mig at se lykkelig. Det, der lykkes, er, at kunst med en tvetydig privat oprindelse finder vej til et offentligt rum, hvor den som disponibel historisk erkendelse kommer til at spille en rolle i en fælles problematik: den nuværende situation, New York i særdeleshed, verden i almindelighed. I går blev altså et lærestykke på flere måder. Vigtigst for mig er, hvor svært det egentlig er at indkredse, hvad der hører med til den situation, den oplevelse, jeg lige har beskrevet. Hvor den begynder, og hvordan den ender, og hvor tilfældig den er. Og at det er dén vanskelighed, den uoverskuelighed, en ordentlig kulturpolitik bør tage højde for. Det er selvfølgelig rigtigt, at de fleste lever bedst på et overskud, på råderum og frihed - det er så banalt, som det er sagt. Men kulturlivet har behov herfor i særklasse. Netop fordi så meget ikke nødvendigvis fører til endnu mere, er det vigtigt, at kulturpolitikken vedgår kunstens, ja, lad mig bare sige det: relative ubrugelighed. Det er først til sidst, man kan sige, om det blev til noget - kunst er satsning, og kulturpolitik er politik, der satser. Kulturpolitik kræver vovemod. Kunst tilhører ikke samme klasse af præstationer som eksempelvis håndværk - og jeg er ikke ude på at hævde, at kunsten er finere, faktisk tyder håndværkets almindelige mangel i dagens samfund på, at dét hører til det finere. Der er mange, der lever af at omgive kunst med en aura, der gør den umiddelbart brugbar til et eller andet, men dristig og visionær kulturpolitik går den anden vej: Den forsvarer eksperimentet uden nødvendigvis at forveksle det med dets sociale klicheer - baggårdskultur etc. - den forsvarer den mærkeligt naive kobling af refleksion og ikkeviden, som kunst kan præstere. Det er måske her, det bliver hårdt at være kulturpolitiker, fordi politik i dag næsten kun udfolder sig i et forbrugerunivers, men det er også her, det bliver interessant. MOMA-historien er jo en succeshistorie. Fine billeder, kostbare til og med, hvert og et holder et cashflow på adskillige millioner dollar levende, velbesøgt udstilling, kærkommen vækkelse af unge menneskers historiske sans - enhver minister i hele verden kunne ikke alene med sindsro, men også med stolthed klippe snoren over og åbne udstillingen med hævet glas og stemme. Men det er jo kun slutningen på historien, som faktisk er temmelig skrøbelig, når vi ser nærmere på den. Forud er gået timer og år med tvivl og skepsis hos kunstneren, der ikke fødtes som feteret og berømt, men som søn af en musisk moder og en nazifader, hundredvis af skitser og billeder er sorteret fra, endnu andre hundredvis er destrueret mellem år og dag, og endnu andre hundredvis blev aldrig til. Da Gerhard Richter lagde ud i tressernes begyndelse, kunne ingen sige, hvor det ville ende - nogle få, herunder ham selv, holdt fast i, hvad de syntes forekom vigtigt. Og vejen frem til 53. gade blev lang - længere end køen i gaden. Det tog fyrre år. Ansvarlig kulturpolitik må handle om alle fyrre år. Ikke kun om begyndelsen og ikke kun om slutningen - begge dele er jo så attraktive, fordi de er så klare i konturen, jeg mener, hvem vil ikke gerne støtte skabelsens øjeblik og apoteosens ditto. Men det er alt det, der ligger midtimellem, der er den sande udfordring. Ansvarlig kulturpolitik er for mig at kunne leve med blindgyderne, at kunne holde et vist spild ud, at kunne give afkald på programmering og umiddelbar relevans, at have tiltro til, at produktionen af betydning i vores samfund er større, end det umiddelbart kan gøres op. Og endelig at besinde sig på, at der bør arbejdes også for eftertiden i vores samfund. Det er eftertiden, der vil mærke, hvis de danske museer ikke får lov at arbejde kvalificeret med fortid og den nutid, der så hurtigt bliver fortid. Richter-historien, som jeg har fortalt den, siger to ting. For det første fortæller den noget om, hvad kunst er eller kan være. Kunst rummer historisk erkendelse, fordi kunstværker er sådan nogle mærkelige kondensater, der kan blandes op med samtid igen og igen. Det peger for mig på den anden pointe i Richter-historien, nemlig formidlingens vigtighed. Formidlingen af kunst kan man fremstille på mange måder. En ond og nem én er karikaturen af formidleren som en paria. En anden ond og nem én - og så sandelig én, der har været oppe i tiden, og så sandelig for ganske nylig - er karikaturen af formidleren som smagsdommer. Pariaen synes jeg, vi skal lade ligge, metaforen har i den nuværende situation ganske vist en række mulige tilhængere, men lad os nøjes med ordet smagsdommer. Det er ikke rart at være smagsdommer. Der er sikkert et par hurtige gevinster, som kan tages hjem i embedet, men dybest set er det ikke rart, fordi man ingen myndighed har. Ordets indbyggede naragtighed hviler på den smagfulde præmis, der på latin lyder: De gustibus non est disputandum - om smag bør man ikke diskutere. Nu kunne man så sige, at der netop bør dømmes, hvor der ikke kan diskuteres, men det er jo ligesom ikke vores stil herhjemme. Metaforen er med andre ord både fornærmelig og forkert. At den er fornærmelig, kan man leve med, herregud - at den er forkert, det er værre. Den er forkert af to grunde. Og den ene er værre end den anden. Den er forkert, fordi det rent faktisk ikke er, hvad der foregår, eksempelvis i Akademirådet eller på de danske museer. Eller på bibliotekerne eller i Kunstfonden eller andre steder. Selvfølgelig meles der kager, men i den forstand tror jeg, hele Danmark såmænd er en stor kværnende Dybbøl Mølle. Når alt kommer til alt, i de store linjer, dér høres ingen højlydt smasken i diverse kontorer og departementer - mig bekendt sidder folk ikke og smager dag ud og dag ind kun afbrudt af en altid påtrængende dømmekraft. Folk gør noget andet. De arbejder efter bedste evne. Bedste evne er på vores felt ikke ret meget andet end summen af vores erfaringer. Men det er sandelig også nok. Betænk engang, hvor mange erfaringer der ligger akkumuleret i den måde, vores samfund ser ud på. Og betænk engang, hvor stor en rolle kunst og æstetisk virksomhed egentlig spiller for, hvorledes vort samfund fremtræder. Det er et svimlende omfang, vi taler om - hele samfundet er én stor daglig formgivningsproces, hvori kunsten ikke spiller nogen ringe rolle med sine spidsformuleringer, innovationer og forvandlinger. Og formidlingen heraf beror på opretholdelsen af rum, af institutioner, hvor hele dette arbejde kan synliggøres og fortolkes og udlægges. Og vi gør det efter bedste evne - og kun de dummeste af os tror, at det ikke kan være på anden måde end vores, men vi gør det alligevel så godt, vi kan. Og vi ved, at der ikke er nogen garanti, vi ved, at resultaterne er fragile, som der meget passende står på alle de kasser, man fragter kunst i. Jeg sagde, at smagsdommermetaforen var forkert af to grunde. Den anden grund er den værre. Det er forkert at bruge den metafor. Smagsdommermetaforen sætter befolkningsgrupper op mod hinanden. Det kan ikke være ansvarligt. Den trækker på en gammel og klassisk modsætning mellem folket og de intellektuelle i stedet for at sikre de institutioner i samfundet, hvor opsamlede og bearbejdede erfaringer kan komme alle mennesker til gode. Det antyder et tilbageslag for et samfund, der ellers kan bryste sig af - synes jeg nok - at skolegang og museer ikke kun er for de privilegerede, men for alle. Og det er da, må enhver kunne se, synes jeg, indlysende rigtigt, at en række billeder af Gerhard Richter, som på indtrængende vis bearbejder vores fælles historie, hænger og kan ses på et museum og ikke i en privat mands hjem. Den aktuelle kulturpolitiske udfordring rummer med andre ord to væsentlige momenter: Den må gøre det nyligt fremsatte og urimelige statement - at der ikke findes en borgerlig kulturpolitik - til skamme godt og grundigt. Og vi glæder os både til godheden og til grundigheden - om end grundighed ikke bør forveksles med affektbetinget nidkærhed. Philip de Montebello, direktør for Metropolitan-museet i New York, sagde i et interview engang: »Museums are best when they are allowed simply to 'be', not necessarily to 'do'«. Det synspunkt kræver largesse, men den bør være der. Det er af afgørende vigtighed, at visse institutioner får lov at være i stedet for at jagtes rundt i 'nu skal det hele laves om'-manegen. Her er der konservativ visdom at hente i kulturlivet, såmænd. Den anden udfordring er mere fundamental. Også en kulturpolitik må nemlig tage de ændrede verdenspolitiske forhold ad notam og realisere, at et liberalt grundsyn ikke længere alene kan udmøntes i at forsvare den enkelte mod det fælles, men nu tillige er henvist til at forsvare den enkelte gennem det fælles. Og det fælles er i denne sammenhæng ikke en fælles smag, men stærke og åbne institutioner i det fælles rum, der engang hed den borgerlige offentlighed.