Reaktionerne var bemærkelsesværdige, da Chocolate Kiddies i 1920'erne optrådte i Cirkusbygningen i København med Sam Woodings orkester - betegnet som verdens bedste jazzband. Hør for eksempel, hvordan en kulørt kioskroman fra 1924 - 'Jazzdjævlen' af Niels Vang - beskriver et jazzorkesters optræden på et københavnsk danseetablissement: »På Tribunen i den lille Sal stod Jazz-djævlen i skarlagenrød Kjole og agerede med baade Arme og Ben, medens han grinende smældede sine vanvittige Toner ud over alle disse saligt berusede Par ...; over dem alle lyste Negermusikerens blodrøde Grin i det blanke sorte Ansigt ...«. Skræmmende, ikke sandt? I dag kunne man risikere at komme i karambolage med racismeparagraffen for et tilsvarende udsagn. Beskrivelsen var ganske vist fiktiv, men fiktionen spejler sine egne sandheder. Københavnerne var ved jazzens indtog delt i to lejre. Mange lod sig »forføre« af den eksotiske musik, mens andre opfattede den som decideret farlig. Musikken beskrives andetsteds i samme tekst som »kannibalske Melodier«, og det hedder endvidere, at: »Hele København danser jo nu efter disse barbariske Niggerbanders Piber og Trommer«. Bemærk referencen til historien om rottefængeren. Historien om, hvordan jazzen og dens musikere blev modtaget i det lille danske bondesamfund i kølvandet på Verdenskrigen (som den optimistisk blev kaldt i mellemkrigstiden) er værd at fortælle igen, i en tid hvor »det fremmede« konstant banker på døren. I dag, tre generationer efter de første jazzorkestre satte det københavnske borgerskab på den anden ende, er jazzen »integreret«, som det hedder på nudansk, og optræder som et ligeberettiget segment på det kulturelle tag-selv-bord. Det er denne historie, som Frithjof Strauss sætter sig for at fortælle i sin bog 'Soundsinn' med undertitlen 'Jazzdiskurse in den skandinavischen Litteraturen', der udkom sidste år. Titlen 'Soundsinn' er et uoversætteligt ordspil, hentydende til et musikalsk betydningsindhold, der ræsonnerer fra musikken og over i litteraturen. Strauss selv er professor i skandinavisk litteratur på universitetet i Greifswald, som er beliggende tæt ved Rügen i det tidligere DDR og lige ud til Østersøen. En beliggenhed, der - set fra en centraleuropæisk synsvinkel - synes ideel for studier i skandinavisk litteratur og kultur. Strauss tager afsæt i en række mere eller mindre kendte værker fra det 20. århundredes danske skønlitterære produktion. En blandet række forfattere har i perioden brugt jazzen til at skabe atmosfære og til at tegne tidstypiske billeder, og somme tider har jazzen ligefrem været en medspillende del af den narrative proces, en kraft med indflydelse på historiens udformning og aktørernes skæbne. Gennemgangen fremviser en integrationsproces, hvor jazzens tilstedeværelse i den litterære bevidsthed forandres fra at være eksotisk atmosfære til at blive en del af de skrivendes bevidsthed om sig selv og verden, ja endog en del af selve skriveprocessen. Med skyldig reverens for Erik Wiedemanns 'Jazz i Danmark' føres fremstillingen helt op til vore dage. Nu var det jo især de unge, der var glade for den nye musik og for de danse- og samværsformer, der var fulgt med den i det københavnske forlystelsesliv. Den nye generation havde et sundt og naturligt behov for at lægge afstand til den gamle kultur, der blev set som ansvarlig for verdenskrigen og dens meningsløse rædsler. Det er derfor interessant, at det ifølge 'Jazzdjævlen' var kvinderne, der var de sagesløse ofre for 'Jazzspektaklet'. Der er, som vi kan se, to tilbagevendende motiver i denne modreaktion mod den nye kulturelle udfordring: racisme og seksualitet. Den seksuelle tematik berøres mere eksplicit i romanen 'Ebba Berings Studentertid' af Aase Hansen fra 1929. Den handler om en ung pige, som kommer i uføre (som det hed dengang) på grund af jazzen. Det hedder her, at »jazzen tændte begæret« og at »jazzen var beruselsesmidlet«. Ebba er en mønsterstuderende, der i stigende grad svigter sine studier og som gennem sin hang til jazz, dans og værtshuse bringes i en situation hun til sidst ikke længere kan håndtere. »Hun forstod Jazz'ens Magt, Livet var Jazz, den rummede de røde Længslers Higen, i den udløstes de og brast de«. I romanens klimaktiske slutning danser Ebba med Agger til jazz på grammofonen: »... Jazzmelodien skar igennem hende, hendes Puls hamrede, udvidede sig. Hun aandede tungt. Hun saa Aggers blik tændes, hun veg for det, usikker og svag«. Resten må man gætte sig til, tidens konventioner tillod ikke en direkte beskrivelse af seksuelle handlinger. Barrieren var så stærk, at en hel roman kunne bære at bygges op på denne underforståede og uudtalte dragen mod overskridelsen som det dramatiske højdepunkt. Det var en anden tid. Der skete en sammenkobling af angsten for det ukendte og fremmede med angsten for seksualiteten i danskernes opfattelse af de sorte musikere og dansere. Ikke alene hudfarven og de anderledes ansigter og frisurer, men også dansen og i det hele taget måden at bevæge sig på virkede udfordrende på en befolkning, der var opdraget med en rationel/protestantisk moral. Berømt er Poul Henningsens forsvar for Josephine Bakers bananskørt, der af kulturradikalisten PH blev set som et emblem for naturlighed. Men når man graver lidt dybere, som Strauss har gjort, bliver det tydeligt, at racismen havde et godt tag i store dele af den danske befolkning. Hør blot, hvad den danske nobelpristager Johannes V. Jensen har at berette i en famøs tekst, som dansk litteraturforskning sikkert gerne ser gå i glemmebogen. Teksten er en del af en rejsedagbog fra Jensens tur til USA, og beskriver samme Jensens møde med, hvad han kalder negerbefolkningen i New York. 'Fra Fristaterne' fra 1939 er fuld af racistiske udtalelser, men jeg skal ikke beklikke den berømte forfatters eftermæle ved at gentage dem alle her, hvor det er jazzen der skal fortælles om. I Cotton Club og på Savoy møder Johannes V. jazzen: »Jazz ... er Tam-Tam i en anden form«, lyder hans dom. Den »... lyder som en ensformig Række Dyrebrøl i en Jungle, men Takten er i Orden, der kan danses efter den. I Almindelighed menes det, at Jazzen er en Opfindelse af Negrene; den skal dog, efter hvad jeg har hørt, oprindelig stamme fra den skotske Reel. Men den er udviklet af Negrene, hvis musikalske Sans saa at sige sidder i Fødderne«. Forfatteren er skarpsindig nok til at indrømme jazzen en kulturel værdi; derfor kan det ikke være »Negrene«, der har skabt den, den stammer måske fra den skotske reel, eller: »Det er et Spørgsmål om Jazzen ... ikke skyldes andre Kræfter end Negrenes, en Form for musikalsk Barok, med eksotisk Motiv, laant fra Negermusikken«. At Jensen var en skarpsindig iagttager fremgår yderligere af hans kommentar til den seksuelle tematik, der af de hvide blev knyttet til de sortes musik: »... det erotiske Moment er snarere en ophidset Fantasi hvide nyfigne Gæster bringer med sig, end Iagttagelser der har Rod i Virkeligheden«. Den lader vi stå et øjeblik ... Storm P. havde også været i USA. Hans humoristiske beskrivelser var måske mindre dybsindige, men til gengæld så dejligt blottet for fordomme, at han ikke betænker sig på at indlogere sig på 'Hotel Jazz' i New York: »Jeg blev vækket ved en enlig Saxofons Klagen ovenover - det lød ganske godt - som en Ko der var pakket ind i et Vattæppe. ... lidt efter lidt var jeg omgivet af et infernalsk Spektakel - (Wagner - du var en Mundharmonika mod dette). Dette var Jazz - vor Tids underskønne Musik - dette var Step og Sang og Livsglæde med Sandpapir og halve Kokosskaller - og saa huskede jeg paa at dette var et Artisthotel og lige noget for mig«. Storm P.s møde med jazzen daterer sig til 1921, og nogle år senere er den første berøringsangst ved at lægge sig, de unge jazzglade københavnere er blevet ældre og mere indflydelsesrige, og kulturradikalismen er ved at vokse frem. Denne sidstnævnte - og i dag så udskældte - størrelse udmærkede sig blandt andet ved at anfægte den herskende seksualmorals dobbeltbundethed, som også Jensen - muligvis utilsigtet - pegede på i sine dagbogsnotater fra De Frie Forenede Stater. Jazzen, sådan som den nu blev forstået af den tids danske musikere, begyndte at blive inddraget i det musikalske vokabularium, hvor for eksempel PH og Bernhard Christensen udnyttede de nye rytmer og klange til at skrive en lang række sange både til børn og voksne. En del af disse sange blev så betydende for 30'ernes og 40'ernes unge, at de må banke seriøst på til Mikkelsens kulturkanon, tænk blot på 'Sangen om Larsen', og 'Man binder os på hånd og mund'. Man var kommet over den første berøringsangst og andre farer truede i verden. »Nu er Tiden inde til at juble over Jazzen ... Hele den lyse Sommernat er besat af en Kæmpeinsekt - Menneskets sidste Forløsning - Jazzen«, skriver Tom Kristensen i Ekstrabladet i sommeren 1928. Og i 1931 kommer Knud Sønderbys 'Midt i en Jazztid', hvor den nye musik og dens reception er indskrevet i en mere almen diskurs. Sønderby er dog stadig kritisk indstillet, idet han - ifølge Strauss - ser jazzen som udtryk for en hedonistisk livsstil, der bunder i en værdikrise. Hermed mener han, at jagten på kortvarige glæder skal dække over manglen på mere langvarige værdier, en problematik, der heller ikke er ukendt i dag. Selv om en Tove Ditlevsen stadig kunne skrive om »Jazzens idiotiske Negerhyl« ('Man gjorde et Barn fortræd', 1941), skete der i løbet af 30'erne en egentlig etablering af jazzen som del af det danske kulturliv, dels igennem danske musikeres og komponisters tilegnelse af det nye medie, dels igennem en række besøg af førende amerikanske musikere som Coleman Hawkins og Benny Carter. I 1938 udkom den første bog på dansk, der forsøger sig med en mere seriøs tilgang til fænomenet. Det drejede sig om Sven Møller Kristensens 'Hvad jazz er', der blandt andet støttede sig til reformpædagogen Astrid Gøssels teorier, som skulle få umådelig stor betydning for pædagogikkens udvikling efter Anden Verdenskrig. Møller Kristensen kontrasterer for eksempel jazzen og dens »naturlige og glidende« anslag med polkaen og marchmusikken, hvor anslaget betegnes som »dødt og isoleret, tonen brutal«. Som man kan se, blev jazzen i sine første 20 danske leveår taget som gidsel i et kulturelt og intergenerationelt opgør om naturlighed, seksualitet og kropsbevidsthed. (Dette opgør skulle senere gentage sig i 60'erne og 70'erne, nu med pigtråd og rockmusik som det forkætrede element.) Men hvad sker der med musikken selv, når man ser bort fra dens nytteværdi som dansemusik og dens anvendelse som metafor for frigjorthed/fortabthed? Strauss har analyseret sig frem til, at jazzens indoptagelse i det danske samfund udgør en proces, der indeholder tre faser: en initialfase, en etableringsfase og endelig hvad han kalder en æstimationsfase. I initialfasen træder jazzen ind som et uegalt element i en kompleks kulturel ramme; den mødes med ringe forståelse, og den tillægges de egenskaber, positive som negative, som man hver især føler sig tilskyndet til at projicere over i den. I etableringsfasen optages jazzen i en bredere populærmusikalsk flade. Den kan ligefrem være mondæn, men samtidig begynder der at opbygges en skare af mere seriøst interesserede kendere. Den første danske jazz spirer frem. I den tredje fase opløses jazzen som et sammenhængende segment, og indgår i forskellige sammenhænge på lige fod med andre kulturelle elementer. Den er stadig danse- og populærmusik, den kan anvendes i kabareter, balletter og operaer, som filmmusik og reklamejingles, men herudover tillægges den nu en værdi i sig selv, som kunst eller højkultur om man vil. Denne proces spejles i litteraturen. Vi har allerede set eksempler på de to første faser. Hvad den tredje fase angår, gør der sig det særlige gældende, at en række af jazzens karakteristiske elementer som swing og improvisation tages for givet. Således indoptager dele af lyrikken den improviserende indstilling (jf.: 'Jazz og Poesi'). Og mange kunstnere anvender jazzmusik som en slags inspirerende baggrundstæppe, således som Frank Jæger, der for øvrigt selv var en glimrende jazzbassist, beskriver det i sit essay 'Digtekunst og Jazz' fra 1958: »Saaledes som maaske nogle bruger kemiske Midler for at komme i Gang, og andre Drueprodukter eller Destillater, og atter andre Yogiøvelser eller Afslapninger, saaledes brugte jeg Jazzmusik. Jeg maatte passe paa at vælge min Igangsætteplade med Omhu. Den Garner-Indspilning af 'Lady be Good', som var saa glimrende for det haarde og langvarige dramatiske Arbejde en Vinter, duede aldeles ikke til den store Novelle, jeg bagefter sled med. Og Novellens 'Coal Cart Blues' med de robuste Duetter mellem Armstrong og Bechet var Gift for det dejlige Pen-og-Blæk-Arbejde med et gennemsigtigt Foraarsdigt, som forlangte Petersons 'They didn't believe me'«. På denne måde har jazzen igennem århundredet skiftet status fra at være et fremmedelement til at være inspiration for kunstnerne og underholdning for masserne. Den er flettet ind i andre musikformer, og den har fået sin egen danske udgave, idet dansk jazz er blevet en ny kulturel eksportvare. Denne historie har imidlertid klare paralleller til nutiden. Jazzen virkede til at begynde med truende på de danske ører. Vesteuropæisk rationalitet havde skabt en æstetik, der vægtede det velovervejede udtryk: den kontrollerede klang; den gennemtænkte handling; skriftlighedens dominans. Heroverfor stod jazzens fritvoksende klange; spontanitet og improvisation; dans og mundtlighed. Noget centralt i denne konflikt gentager sig i dag ved danskernes møde med »det fremmede«, repræsenteret af pakistanere, tamiler, somaliere osv. Vi er i dette møde kun i initialfasen, hvor vi projicerer positive og negative forestillinger over på noget, vi i virkeligheden ikke rigtig forstår. Hvis vi kan lære noget af jazzens »fordanskning« må det være tålmodighed: Det tager formentlig tre generationer at nå frem til et sted, hvor det, der engang var skræmmende, kan blive til noget, der er inspirerende og berigende for alle.