Der er Dogmefestival i Moskva. Forfatteren, der har set de danske film, finder en dyb forbindelse mellem dogmekunstnerne, der har påtaget sig den byrde, russiske forfattere har båret i 200 år: mildhed over for de faldne, ømhed over for de svage, kærlighed til de ydmygede og fornedrede. Enhver ny kassette med en dogmefilm ligner en flaske årgangsvin med mængder af medaljer og priser. Dogme er altså et vellykket kommercielt projekt. Er det ikke i modstrid med det manifest, som grundlæggerne skrev? Og når man tænker på snobberiet i enhver filmfestivals jury, festivaldeltagernes overmæthed, organisatorernes og udlejernes finansielle appetit, betyder det så, at alle er glade for dogme? Hvori består da hele projektets antiborgerlige og antihollywoodske overtoner? Der kommer imidlertid helt andre mennesker i biograferne end til stjernernes sammenstimlen i Cannes og San Sebastian. Og filmkunsten er fortsat den mest demokratiske form for kunst, den mest ægte måde at fortælle et stort publikum, hvad du mener om dem, om dig selv og om den verden, vi lever i. Jeg tror, at dansk films enorme succes, ud over at være en begivenhed af utrolige æstetiske dimensioner, også er et psykologisk fænomen. Det overrasker ikke mig, at velstillede mennesker går til forevisninger af lavbudgetfilm, optaget i samme studie, med samme statister og kulisser og, i virkeligheden, med analoge handlinger. Det, der undrer mig, er, at også fattige ser disse film. Også studenter og bohemetyper, som man skulle tro havde langt mere avantgardistiske tilbøjeligheder og smag med. Jeg kan forstå, at dette langhårede publikum i iturevne cowboybukser er begejstret for Ozon eller Almodóvar. Det er in, sejt, stort. Men dogmefilmene er alle som én dybt provinsielle. I Rusland optog man film på den måde i 1970'erne, på dårlige sovjetiske råbånd, der gulnede for øjnene af seerne, uden specialeffekter, uden ordentlig belysning. Men her er det desuden uden sminke, så enhver pore i skuespillerens hud, enhver rynke er tydelig. Og det skulle være et udtryk for en nordisk, indelukket mentalitet, så langt fra fransk eller italiensk åbenhed. Men det unge publikum er i det hele taget uforudsigeligt. Efter premieren på 'Dancer in the Dark' i Moskvas mest hypermoderne biograf, propfuld af trendy publikummer i eksotiske huer fra Nepal, underlige trøjer og bluser, flød gulvet med papirservietter gennemblødte af tårer. Det betyder i den forbindelse ikke noget, at 'Dancer' ikke er lavet i dogmestil - Trier er alligevel den vigtigste inspirator, den æstetiske kraft bag projektet. Det er selvfølgelig noget skidt at smide om sig med affald på gulvet, men at dette publikum skulle briste i gråd, det ville selv den største kultinstruktør ikke have turdet drømme om. Og hvad er det ved dogme, der tiltrækker husmødre, enlige kvinder, som jeg kender mange af, bl.a. min søster og hendes veninder, og som ellers er hidsige tilhængere af latinamerikanske tv-serier? De ser 'Mifunes sidste sang', græder, griner, kommenterer. I forbindelse med dansk film havde jeg snarere troet, at de ville være optaget af langsomme episke film, som 'Pelle Erobreren'. Russere elsker det episke, filmromanerne. Bare helten i løbet af tre timer på lærredet gennemlever et helt liv, eller endnu bedre, hvis flere generationer af sønners skæbner udfoldes med alle bryllupper og skilsmisser, møder og afskeder. Her er Bertoluccis '1900' ideel. I dogmefilmene er alt derimod lokalt. En lille flække langt pokker i vold. Et beskidt og halvtomt værelse. Mand og kone, som er dødtrætte af hinanden. Et uønsket barn. Men sagen er, at Rusland netop består af den slags byer, hvor man ikke finder biografer med Dolby Surround oftere, end man træffer folk fra Marshalløerne. Det virker, som om dogme præcist har forstået, at Rusland ikke har brug for den slags moderne udstyr. Ruslands seere har behov for, at hjertet krymper sig af medlidenhed, så ingen selvkontrol vil kunne holde tårerne tilbage. Den russiske biografgænger ønsker, når han er trådt ud af salen og har fået vejret igen, at kunne sige: Det er om mig. Det er mit liv. Psykologer kalder denne form for selvidentifikation for infantil. Lad dem bare! Jeg er overbevist om, at hvis kunsten har et mål, så ligger det netop i den slags sætninger. Det er selvfølgelig ørkesløst at fundere over, hvorfor nogen elsker nogen, især i etnografisk henseende. Jeg kan kun svagt forestille mig, hvordan en kineser eller en mexicaner reagerer på f.eks. 'Festen' af Thomas Vinterberg. Man kan kun forklare kærlighed, når den angår en selv eller ens egne fornemmelser. Jeg forelskede mig i von Trier fra de første scener af 'Breaking the Waves', og min kærlighed forsvandt ikke, som den ellers plejer at gøre, da jeg så modehysteriet og det kultiske, som filmen blev forbundet med i de mest forræderiske - kultiske - miljøer. 'Bølgerne' definerede på forhånd dogmernes stilistik, ligesom Cezannes tværerier forudbegejstrede hele det 20. århundredes europæiske billedkunst. 'Bølgerne' gav os heltetyper, som for mig for evigt har gjort von Trier og hans følge til et gedigent russisk fænomen. Det er bl.a. idiothelten (i Emily Watsons geniale udførelse). 'Idioten' er titlen på min yndlingsroman af Dosto- jevskij. Trier tolker ligesom Dostojevskij ikke dette ord i dets medicinske betydning af svækket intellekt, men i dets oldgræske, filosofiske betydning. En idiot er 'en anden', en, der ikke er som alle andre. Og en sådan idiots problemer er tæt forbundet med hans opfattelse af verden og med den måde, hvorpå han bliver opfattet af andre. Ikke af idioter. Men af folk, som er dybt overbeviste om deres egen normalitet. Faktisk er hovedtemaet i dogmefilmene den såkaldte normalitet. Fra denne normalitets synspunkt er heltinden i 'Bølgerne' bestemt ikke normal. Det moderne samfund accepterer ikke eksalterede følelser, emotionel ligefremhed, men kræver, at mennesket skjuler den slags udgydelser, kamuflerer dem og underkaster sig de moralske og sociale regler. Helten fra 'Festen' er med sine forsinkede afsløringer af faren, og så endda i forbindelse med hans runde fødselsdag, ynkelig, naragtig, men også stolt, smuk og ædel i sit desperate forsøg på at bringe sin barndoms ydmygede værdighed tilbage. I 'Idioterne' har von Trier koncentreret problemet og ført det ud i det absurde ved at gøre idiotien til en bevidst form for gruppeprotest imod 'normen'. I den seneste dogmefilm, 'Et rigtigt menneske' af Åke Sandgren, som jeg så forleden på dogmefestivalen i Moskva, er heltens idioti, hans anderledeshed, projiceret over på problemet med fremmedhad, der er så sørgeligt aktuelt både i Danmark og Rusland. Det er ikke tilfældigt, at 'Et rigtigt menneske', en ældre bror, som bliver opdigtet af en ensom pige, som forældrene ikke har tid til, bliver spillet af den bedste fra 'Idioterne', Nikolaj Lie Kaas. Hos Trier spillede han den tragiske klovn Jeppe, den eneste fra idiotkollektivet, som spillede sin rolle til ende i fuldt alvor, som hos Dostojevskij. I 'Et rigtigt menneske' benytter Kaas ikke bare den fundne maske, men det er, som om han spiller Jeppes forudgående liv, som ikke blev vist i 'Idioterne'. Den lille engleagtige skabning Lisa (sådan kalder Dostojevskij også en af sine mest ulykkelige personer i 'Brødrene Karamasov') indfører ved sin fantasis kraft den bror, som hun i virkeligheden ville have haft, hvis ikke hendes mor havde fået en abort. Den samme fantasi fører fantomet ud i et liv, et rædselsfuldt og latterligt liv, og giver broren et grundlag for at blive et 'rigtigt menneske' ved at placere ham i en lejr for flygtninge, hvor spøgelset får det muslimske navn Akhmed. Fyrst Mysjkin, idioten i Dostojevskijs 'Idioten', afslørede med sin moralske renhed de menneskelige lidenskaber i det 19. århundrede. Abortofferet ved navn Akhmed har ramt lige ind i lidenskabernes mølle i slutningen af det 20. århundrede. Ind i en verden, hvor man ikke må lege med børn, fordi man risikerer at blive anklaget for pædofili. Hvor en mand ikke må sige, at han har behov for en ven, fordi han så risikerer at blive antaget for at være homoseksuel. Hvor man ikke kan leve i sit eget land, fordi der er borgerkrig, tortur, sult. Hvor løsenet er ordet 'asyl', som, hvis du kan sige det, giver adgang til kaffe og en smart jakke, men hvor ingen forklarer dig mere, fordi de ikke forstår, at du er 'en anden', og tror, at alle lever - og har pligt til at leve - efter de samme love, spille efter de samme regler. Og du ser hele tiden forkert ud, ligner en idiot, og så sætter de dig i fængsel, og når du slipper ud, bliver du tæsket halvt ihjel, fordi du i ethvert barn ser din søster Lisa, men ikke ser, ikke forstår det, der irriterer sjælen hos de barndomsplagede fædre til de børn, for hvem du slet ikke synes at være en idiot. Kaas' helt forsøger pinefuldt at lære at tale et menneskeligt sprog, men det er endnu mere pinefuldt for ham at lære at tie, at skjule det bedste i sig, at dække lyset, der udgår fra hans normalitetsplagede sjæl. At lære, at moren, der har kastet ham ud af sin livmoder, ikke må kaldes mor, og faren ikke far. Det må han ikke, for så forråder han over for naboer og kolleger dem, som i sin tid forrådte ham ved at nægte ham retten til livet. Temaet 'fremmedhad' lød også i 'Dancer in the Dark'. Men den tjekkiske emigrant Selmas skæbne var overført til Amerika, som heltinden Björk var flygtet til for at redde sin søn fra arvelig blindhed. I 'Et rigtigt menneske' er temaet brutalt forbundet med dansk grund. 'Italiensk for begyndere' er tilsyneladende om noget helt andet. I øvrigt blev filmen hovedbegivenheden på festivalen i Moskva: Siden 'Dancer in the Dark' har jeg ikke set en sådan reaktion fra en moskovitisk sal, selvom den russiske tilskuer betragtes som en af de mest emotionelle i verden. Patos i 'Italiensk for begyndere', hvis man ellers kan tale om patos i en lyrisk komedie, består i personernes fuldstændige mærkelighed, deres afvigelser fra normalitet, deres fuldstændig russiske fjollethed. Alle er de meget ensomme og ulykkelige. Men deres redning er af instruktøren tænkt som en udgang til noget andet, noget ukendt, noget, der ikke ligner. Alt dette er symbolsk indeholdt i det italienske sprog og i rejsen til Venedig, som muligvis er opdigtet, hvor det lykkes personerne at løse de konflikter, det ikke vil lykkes at løse i Danmark. Filmen er i det hele taget fuld af symboler. Den gennemsigtige svømmepøl, hvori pastor Andreas ikke formåede at fastholde sin egen sindssyge kone, men hvor han redder sine mærkelige kirkegængeres sjæle (Anders W. Berthelsen bliver husket af de russiske seere for rollen i 'Mifunes sidste sang'. Han er som skabt til at spille Tjekhov og demonstrere alle den russiske teaterskoles fordele og mangler over for verdensoffentligheden). Apparatet, der drypper morfin, og som datteren til den døende alkoholikermor og uheldige sangerinde skruer op for. Søstrene, der lærer om hinandens eksistens i kraft af begge forældres død. Fremmedgørelsen side om side med den ligefremme godhed. Kærlighed på en udtræksseng i en møgbeskidt italiensk gyde. Impotensen, som finder sin forklaring i den katolske tro hos den udvalgte, der alligevel ikke vil elske før ægteskabet. Den impotente er i Lone Scherfigs version idioten, fyrst Mysjkin, den russiske nar med det danske navn Jørgen Mortensen: Sådan kalder den italienske emigrant Julia ham i ét ord. Deres kærlighed er næsten ordløs, de kender ikke hinandens sprog. Deres følelser er tragisk naturlige og bliver næsten kvalt af usikkerhed. Jørgens impotens bliver et religiøst problem. Den frække og uheldige fodboldspiller Halfinns beslutning om at lade sig klippe antager eksistentielle dimensioner. Monstrøse forældre frembringer på en uforklarlig måde næsten helgenagtigt gode døtre. Kort sagt, det danske kukhus minder i særdeleshed meget om det russiske. Der er intet midtimellem. Seksualiteten er enten helt undertrykt eller grænseløs som hos en voldtægtsforbryder. En bakke med kager, der bliver givet som gave, falder uvægerligt til gulvet. Koordineringen af bevægelserne er ødelagt som følge af et fødselstraume, men til gengæld fører sjælens koordinering hende altid i en retning, der er forskellig fra flertallets. Selvom jeg holder meget mere af 'Et rigtigt menneske', så forstod jeg en meget væsentlig ting, da jeg så 'Italiensk for begyndere'. Danske film erstatter for enhver, der elsker dem, et eller andet tab. Ønsket om at elske. Længslen efter et ideal. Nostalgi efter ægte litteratur, som kan erstatte det kommercielle bras - det her skriver jeg om mig selv. I grunden adskiller 'Italiensk for begyndere' sig kun fra mexicanske seriesoaps igennem graden af ironi og refleksernes kvalitet. Men modellerne er de samme på trods af den intellektuelle forskel. For hver af os er helten fra 'Festen' et eksempel på at overvinde skrækken og hykleriet. Luderen fra 'Mifunes sidste sang', som minder mig om heltinden fra 'Forbrydelse og straf', levendegør den evne til at ofre sig, som vi har tabt til fordel for egoismen. De danske films marginaliserede eksistenser fornægter den frygteligt ødelæggende myte om den altbesejrende succes, det totale held, som livets eneste mål. Næsten alle handlingerne foregår inden for familiens grænser. Forholdet mellem fædre og sønner. Og igen er det som hos Dostojevskij en projektion af verdens og menneskets vigtigste konflikter, et epicenter for menneskelige dramaer, sejre og nederlag, uden hvilke mennesket forvandler sig til en automat, som det næsten skete for Charlotte og Valter i 'Et rigtigt menneske'. Det er, som om von Trier og de andre dogmekunstnere har påtaget sig den byrde, som russisk litteratur har båret på i to århundreder: mildhed over for de faldne, ømhed over for de svage, kærlighed til de ydmygede og fornedrede. Løsningen af gåden om dogme findes utvivlsomt netop i dette. Jeg ved godt, at kunstnerne, som har givet projektet så mange af deres kræfter, snart vokser ud af det - ellers var de ikke kunstnere. Men jeg har svært ved at forestille mig film på verdensplan uden dogme.