LARS VON TRIERS nye film 'Dogville' er blevet set som et stykke antiamerikanisme eller som en nådesløs udlevering af dansk flygtningepolitik. Der er langt hen frit slag med hensyn til fortolkningsmuligheder. Det samme gælder genremæssigt, hvor filmen kan ses som et Brechtsk lærestykke, som en pastiche eller parodi over en 1700-tals fortælling (f.eks. 'Candide'), som en ny version af Triers historie om Guldhjerte, eller måske det hele på én gang. Uanset tolkning eller genre gælder det imidlertid, at det er en film, der ikke interesserer sig for psykologiske eller eksistentielle, men alene for moralske spørgsmål. Alle dens scener eller 'kapitler' indgår i en moralsk argumentation, ligesom dens slutning er konklusionen på den førte argumentation. Om så konklusionen følger logisk af præmisserne - og hvis den gør det, hvad det så indebærer - er det spørgsmål, filmen efterlader hos sit publikum, og som jeg vil tage op her. SOM MORALSK fortælling eller moralitet er filmen underkastet bestemte krav eller spilleregler. Det bliver klart, hvis man sammenligner den med en hvilken som helst anden af slagsen. Tag f.eks. H.C. Andersens 'Svinedrengen'. Ligesom eventyret er filmen en moralitet, hvor godt og ondt, dyder og laster er i spil, og hvor handlingen uimodståeligt drives frem mod regnskabets time. Omdrejningspunktet er 'prøven'. Således udsættes personerne i begge tilfælde for en prøve, der skal afgøre deres menneskelige værd, i 'Svinedrengen' prinsessen (og hofdamerne) og i 'Dogville' byens indbyggere. I begge tilfælde sikres endvidere, at hovedpersonernes, kongesønnens og Graces menneskelige værd er hævet over tvivl, i 'Svinedrengen' ved at lade kongesønnen repræsentere de ægte værdier (rosen og nattergalen), som prinsessen og hoffet forkaster, i 'Dogville' ved at lade Grace repræsentere en uhørt godhed og hjælpsomhed, som indbyggerne først forkaster og siden udnytter. I moraliteten kommer 'prøven' typisk i stand ved et bedrag, et uvidenhedens slør, der gør det umuligt for personerne at gennemskue, at de er oppe til en eksamen, men omvendt muligt at afsløre deres faktiske moralske habitus. Således også her. Kongesønnen forklæder sig som svinedreng, og Grace undlader at fortælle om sin særlige forbindelse med de gangstere, som prøver at opspore hende. Bedraget er imidlertid samtidig det vanskelige punkt i en moralitet. Det skal kunne retfærdiggøres for ikke at undergrave den indefra. I 'Svinedrengen' sker retfærdiggørelsen ved, at kongesønnen i første omgang spiller med åbne kort. Først derefter tages fordækte midler i brug. I 'Dogville' er det mere kompliceret, for her er bedraget fra starten ikke blot skjult for indbyggerne, men også for publikum. Det afsløres først til sidst, da bilerne ruller ind i byen, og gangsterchefen viser sig at være Graces far. Hun har kaldt faderen arrogant og er nu flygtet fra ham, mens han prøver at finde hende for at aflevere det svar, som vi først får i filmens sidste kapitel, nemlig at hun selv er arrogant, fordi hun uundgåeligt gør sig selv bedre end andre ved at forstå og tilgive deres ugerninger. Graces opdukken i Dogville finder derved sin forklaring. Hun er ikke bare en forfulgt uskyldighed - selv om filmen helst vil have os til at tro det ved at insistere på, at faderen har skudt efter hende - men har sine egne grunde til at bosætte sig i byen. Selve handlingen, hvor Grace først integreres i byens liv for så efterhånden at blive stadig dybere nedværdiget og ende som slave, kommer derfor til at udspille sig på ejendommelige præmisser. Der er et dobbeltspil i gang, dels et spil om en forfulgt uskyldig kvinde, der x bliver offer for byens nedrighed, dels et spil om en forklædt overklassepige, der inddrager indbyggerne i en prøve, hvis udfald i sidste ende gør hende til byens bøddel. DETTE DOBBELTSPIL har vidtrækkende konsekvenser, for det medfører, at hele forståelsen af Graces adfærd bliver tvetydig. Hendes tjenstvillighed kan nok opfattes som udtryk for hendes godhed og offervilje, men når indbyggerne fornedrer sig mere og mere, er det jo netop som et resultat af samme godhed og offervilje. Hun kan derved komme til at minde om en civil agent, som fremkalder den forbrydelse, der skal afsløres. Derfor har vi i sidste ende at gøre med en helt anden situation end i 'Svinedrengen'. Her kan kongesønnen med rette sige til prinsessen, efter at de begge er blevet smidt ud af hendes Dogville: »»Jeg er kommet til at foragte dig, du! Du ville ikke have en ærlig prins! Du forstod dig ikke på rosen og nattergalen, men svinedrengen kunne du kysse for et spilleværk. Nu kan du have det så godt!«- Og så gik han ind i sit kongerige, lukkede døren i og slog lås for«. Det kan han sige, for hun er ikke den prinsesse, hun gav sig ud for. Derimod kan Grace ikke med samme ret forkaste indbyggerne i filmens Dogville. De er ikke anderledes, end de giver sig ud for, men hun vil have dem bedre, end de er, og gør dem derved ringere. Hvordan man end vender og drejer det, går det ikke op, og det eneste, hun på de givne præmisser med rimelighed kan gøre, er derfor at stige ud af faderens bil og bede indbyggerne om tilgivelse for det fordækte spil, der har brudt den skrøbelige orden, byen hvilede i. Sådan slutter filmen imidlertid som bekendt ikke. I stedet er spørgsmålet, om hun skal tilgive dem deres udnyttelse og misbrug af hende eller udrydde dem - hvilket sidste hun beslutter sig for. Er 'Dogville' en moralitet, er den derfor en moralitet af en særlig art, én, hvor der gælder andre spilleregler end i 'Svinedrengen's højst menneskelige verden. Vi er derfor nødt til at anlægge en ny optik. DER ER INGEN tvivl om, at der for Trier er tale om en retfærdig dom. Han ville måske nok ikke selv kunne beslutte sig for at eksekvere den, men har derfor også Grace til at gøre det. I hans iscenesatte virkelighed er hun nemlig ligesom faderen en slags gud. Og på den måde kommer pengene alligevel til at passe. Forudsætningen for filmens handling er fra denne synsvinkel, hvad der i Goethes 'Faust' kaldes en prolog i himlen, altså en diskussion mellem to guder. Også i 'Faust', der i øvrigt rummer den samme tidslige ubestemthed som filmen, handler det jo om en prøve, her, om Mefisto formår at bringe Faust bort fra sin ædle stræben. Følger vi denne 'guddommelige' optik, er det ligegyldigt, om Grace er bedrager eller ej, eller rettere: at spille med åbne kort ville i virkeligheden gøre prøven umulig. Og den omstændighed, at Mefisto bidrager til Fausts fald, undskylder lige så lidt dette som Graces medvirken til byens moralske deroute. Det afgørende er i stedet, om indbyggerne af sig selv, ved deres eget frie valg, kan leve op til Graces forestillinger om menneskeværd. Det kan de ikke og er dermed hjemfaldne til straf. På den måde hænger præmisser og konklusion logisk sammen, men forudsætningen er da, at vi ikke anlægger et menneskeligt, men et guddommeligt syn på retfærdighed. Det er da også præcis det, Trier gør, og derfor er slutningen, skønt urimelig og grum, alligevel den mest overbevisende i hans - og sikkert også mange andres - øjne. INDEN VI accepterer denne forståelse, er det imidlertid nødvendigt at se lidt nøjere på den guddommelige retfærdighed, og til den ende vil jeg inddrage endnu et værk som sammenligningsgrundlag, et værk fra det 1700-tal, som filmen såvel i sin fortælleteknik som tematik og underlægningsmusik (Vivaldi) så tydeligt er inspireret af. Det drejer sig om Johannes Ewalds drama 'Adam og Eva eller den ulykkelige Prøve' fra 1769, altså endnu et stykke om mennesker, der bliver sat på prøve, men til forskel fra H.C. Andersens eventyr har vi her den samme konstellation som i Triers optik, guden, der sætter mennesket på prøve. Også præmisserne er her de samme - menneskene skal leve op til gudens krav ved deres eget frie valg, ligesom gangen i stykket er den samme - menneskene dumper med glans. Men ikke nok med det. Også dommen er den samme og så alligevel ikke, og hvordan og hvorfor nu det? Sagen er, at Ewalds stykke i sin diskussion af den guddommelige retfærdighed netop peger på dennes begrænsning. Det sker ved at pege på et bestemt problem: Skal den guddommelige retfærdighed gælde ubetinget, er der ingen plads for nåden - eller for Grace - om man vil, og den guddommelige retfærdighed bliver da i bogstavelig forstand ét med den sataniske. I dramaet optræder nemlig også de oprørske faldne ånder, som Gud oprindelig nedstyrtede fra himlen, herunder Satan, der ikke kan forestille sig andet, end at de første mennesker efter deres fald må udryddes af Gud, for som han siger: »Jeg kender godheds magt, - alt, hvad han længtes efter,/ var at benåde; men det overgår hans kræfter. -/ Hans væsens hellighed besmittes ved at se/ et gran ustraffet synd hos den genstridige. -/ Han er sig selv en lov -«. Med andre ord: Skal Gud bevare sin hellighed og retfærdighed, kan han ikke samtidig udvise nåde. Nåden selv - eller Grace - må forvandle sig til bøddel. På samme måde opfatter filmen situationen. Men det er som sagt Satans synspunkt. Guds eget kender vi ikke, for han optræder ikke direkte i stykket. Det gør derimod hans søn, der, da dommen over Adam og Eva skal eksekveres, som en sand deus ex machina aldeles anakronistisk træder ind på scenen og river sværdet ud af bødlen Obaddons hænder. Over for den tidligere påstand, »at eftergive synd står ej i nådens magt«, står derfor nu den forbløffede ærkeengel Gabriels konstatering: »Synderen var stor i nådens øjne«. HOS EWALD kommer guden ned på Jorden og i øjenhøjde med de mennesker, som skal finde ud af at leve som andet end marionetter eller som slaver af deres frygt. Det koster ham og også dem dyrt, men menneskene vinder også deres frihed, og der er desværre ikke noget alternativ. Ikke andet end at udrydde dem, som filmen synes at mene. At eftergive synd står ej i Graces magt - mere. Hun, den barmhjertige gud, der i begyndelsen har vendt sig fra og fornægtet sit faderlige ophav, forenes atter med ham til sidst. Mens faderen hos Ewald forsvinder fra historiens scene, genindtager han i filmen sin plads, dog ikke i skikkelse af den guddommelige retfærdighed, men netop i skikkelse af Satan. Med 'Dogville' har Trier altså nok skabt en moralitet, men en satanisk moralitet, der lader de faldne ånder i Ewalds stykke genopstå som en flok gangstere og med Graces far, gangsterchefen, i Satans skikkelse. Tiden er nu inde for dem, der i tidernes morgen blev nedstyrtet fra himlen og vraget til fordel for menneskene. Nu har menneskene selv kaldt på dem (som indbyggerne gør i slutningen af filmen). Loven er deres forlængede arm (jævnfør politiets optræden i filmen), og Grace, ja selv Grace erkender, at de kun får, hvad de har fortjent. Når hun måler dem med sin egen alen, må hun erkende, at de ikke er mennesker, men en flok køtere, som opdragelse er spildt på, og at verden ville være et bedre sted uden dem. Selv om de har gjort deres bedste, er det ikke godt nok. Tiden rulles tilbage fra nådens tid, og Grace, der både kaldes æblet i paradisets have og spiser af det under sit flugtforsøg, bliver en ny Eva, der med sin nyerhvervede og skærpede kundskab om godt og ondt bliver i stand til at bryde den slavelænke, som offer- og tilgivelsesrollen har pålagt hende, og realisere den anden mulighed, som den første Eva afstod fra, nemlig at forene sig med den faldne engel, hendes oprindelige frister og nu egentlige ophav, Satan, der fra nu af vil dele sin magt med hende. Med sit sikre instinkt ved han, at hun med sin idealistiske baggrund vil være den ideelle samarbejdspartner i den udrensning, der nu forestår. SELV OM FILMEN kun bliver en moralitet ved at hvile i dette - på én gang velkendte og radikalt omtolkede - mytologiske univers, er den ikke uden relation til dagens begivenheder. Jeg tænker hermed ikke på antiamerikanisme eller flygtningepolitik, men på en almindelig tendens til at aflive folk i retfærdighedens navn. Som Bettina Heltberg for nylig skrev i en kommentar i Politiken: »Nogle år ud i fremtiden vil det måske blive sådan, at vi slet ikke græder, når det bare er de rette, der bliver dræbt (og) den holdning får overtaget, at drab på kriminelle elementer er en naturlig følge af, at de netop ikke lignede os andre«. Hvad den mærkelige - og dybt ironiske - teologiske traktat, som filmen i grunden er, her kan minde os om, er da, at det sataniske ved Satan netop er hans retfærdighedssans.