Dansk teater er et gidsel af sin egen skuespiltradition. Dette gælder ikke kun Danmark, men alle lande. Skuespillet er i enhver henseende det medie, teatret udtrykker sig gennem. Man kan som publikum eller dramatiker ikke undslippe den mærkelige rumdragt, som landets skuespillere udgør. Uden dem dør vi i et vakuum. Samtidig kontrolleres vores bevægelser af denne dragt. Vores bevægelser er ikke vores egne. Engelsk teater er defineret af den angelsaksiske skuespiltradition, hvis to ben er Shakespeare-stilen og filmskuespillet. I begge henseender står England solidt plantet i en identifikation mellem skuespiller og rolle, virkelighed og narrativ. Dette har haft en central indflydelse på engelsk dramatik og måden, engelsk teater placerer sig på i forhold til sin egen sociologiske virkelighed. I England tror kunsten sig som en uanseelig, men bister flue på virkelighedens vægge. I Tyskland er skuespillet noget ganske andet. Jeg ved ikke, om det skyldes Bertolt Brecht, nazismen eller Muren, men det tyske skuespil er skræddersyet til det konfrontatoriske og det selvrevsende. Her spilles per verfremdung i en stil, hvor teatret nærmest via sin egen selvdistance og selvopgør søger terapeutisk at vække publikum fra fantasi til fabriks-morgen. Kunsten er her en kolos mellem publikum og Forbundsrepublikken, en kolos, hvis indre labyrint modner den enkelte til at forstå, hvad der sker udenfor. Hvis man da ikke farer vild i de æstetiske fælder. Mange teaterkunstnere og ikke mindst teateranalytikere elsker det tyske teater, da det lægger sig op ad idéen om kunsten som den uomgængelige opdrager og debattør i kronisk pubertær opposition. Tysk dramatik skrives som regel derefter. Den sidste skuespilfaktor, der er relevant for at indkredse vor egen, må være den nordskandinaviske: skærgårdsdepressionens tyste stønnen, der omgiver de 'perfekte' nordiske dramatikere fra Ibsen til den nulevende Jon Fosse. Her er det angelsaksiske anarki forsvundet, mens det virkelighedsidentifikatoriske er blevet tilbage. Dagligstuen, stilheden, kedsomheden og inderligheden. Familiedramaet og kønsproblematikken glider ind her med et let smut. Danmark er placeret midt i denne bermudatrekant af relevant skuespil. Det er denne unikke europæiske placering mellem stilarter og teaterhistorie, der i de bedste stunder giver det danske teater evnerne til at producere sin helt egen type teater. Og det er samtidig denne placering, der gang på gang giver problemer, når teaterkunstnere og teateranmeldere, der ikke er sig bevidst om de geografiske koordinater, mener, at vi burde høre til i ét og kun ét af trekantens hjørner, fra det virkelighedsafsøgende teater til det konfrontatoriske og fra det kunstige til det nordiske og det ophøjede. Som fast gænger til den store europæiske nydramatikfestival, der fra at ligge i Bonn nu er havnet i Wiesbaden, og som løber af stablen hvert andet år, har jeg så tit oplevet umuligheden af kvalificeret at forstå europæisk teater som et samlet hele. I løbet af Wiesbaden Biennalens fjorten dage opføres hen ved tyve til tredive originale europæiske nydramatiske stykker simultanoversat til engelsk, fransk og tysk. På trods af dette store numeriske udbud er der dog visse tendenser, der gentager sig år efter år: Den hyppigste og mest omdiskuterede dramatik er dramatik om borgerkrigsramte lande, dernæst socialkontorsdramatik om Europas nederste klasser og til sidst de obligatoriske dramaportrætter af en eller anden fortabt generation X i London, Paris eller Berlin. Når man som dansk dramatiker og paneldeltager forsøger at pointere dekadencen i, at krigs- og gruppe 5-dramatik er så centralt relevant for et Europa, der er midt i sin ufortalt længste freds- og velfærdsperiode nogensinde i nedskrevet historie, må man kigge sig over skulderen i Wiesbadens stejle gader. Det er lig blasfemi at placere teatret i midten af velfærd og fred. Teater og kunst bør identificere sig med de udsatte og de forfulgte. At kunst hører hjemme i et ganske andet samfundslag kommer kun til syne, efter at lyset er blevet tændt i foredragsteltet og teatersalene. Så længe der er mørkt, og højttalerne fungerer, famler vi os alle rundt i en mærkelig leg, hvor kunsten er et spejl for borgerkrige og social uretfærdighed. Lige så snart man er ude over de nationale grænser, indtræder en simplificering af kunstens rolle i samfundet. Det eneste teater, der fremstår transnationalt relevant i dette regi, er det teater, der på genkendelige præmisser portrætterer politiske kriser i rollen som befolkningens og demokratiets allierede. Enhver diskussion om, at kunsten ikke er egnet til en sådan kritik i den moderne verden, forstummer. Er en sådan diskussion da mulig herhjemme inden for vores egne fire vægge? I efteråret kronede sceneinstruktøren Anders Paulin sit fantastiske ophold på Det Kongelige Teater med den udskældte forestilling 'Mefisto'. Udskældningen var horribelt skinger, men desværre ikke ganske ufortjent. Dog var den i de fleste tilfælde forkert formuleret. Paulin lagde i 2003 ud med Ödön von Horváths 'Kasimir og Karoline', hvori var indklippet brudstykker af 'Roi Ubu' af Jarry, hvilket gav Nicolas Bro som henholdsvis Kasimir og kong Ubu mulighed for at levere pragtskuespil. Her blev spillet på en tangentrigdom af varierende skuespiltraditioner, som jeg kun har oplevet i Danmark. Dernæst trumfede Paulin dette mesterværk med den videoinstallationsinspirerede 'En skærsommernatsdrøm' af Shakespeare også i den store Turbinehal. Denne maratonforestilling var smuk og kold som den bedste og nyeste moderne kunst, men var den dramatisk? Idéen her var live kamera-dimensionen. Skuespillerne forlod teaterbygningen og flakkede om i Storkøbenhavn i taxaer, til fods, med udtværet sminke og forliste roller omkring sig, mens deres søgen blev transmitteret tilbage til et forladt publikum, der i høj grad undrede sig. Jeg vil for altid huske denne forestilling for dens enestående mod og enkelte transcendente stunder af mystisk enhed. Men hvad 'En skærsommernatsdrøm' indvarslede, var Paulins problem med selve det dramatiske, eksemplificeret af de moraliserende indklip af Heiner Müller-monologer, hvis verbale angreb på kunst og publikum nedgjorde publikums egen oplevelse af videodekonstruktionen af den klassiske dramaturgi. Idet Paulin i forvejen via sin metode med at lade stykket forlade stykket illustrerede ophøret af den klassiske fortælling, var det pinligt redundantisk også at lade disse tilbagevendende monologer fastsømme dette kunstgreb. Denne nedvurdering af publikums evne til at opleve aflysningen af de kunstneriske præmisser på nye kunstneriske præmisser, viste Paulins problem med selve kunsten, og hvad den mon er for en størrelse. Paulin gentog dette angreb i 'Mefisto': Han angriber publikums opfattelse af teater for ad omveje at angribe teatret selv. Dette er desværre en udramatisk og trist omvej, da den skåner Paulin for at svare på, hvad han selv mener om teater som klassisk kunst. Og selvfølgelig må man som instruktør og dekonstruktør af netop klassisk dramatik have en forståelse for denne. At lave iscenesættelser, der viser, at ingen længere forstår den klassiske kunst, er at undgå den størst tænkelige konflikt. Konflikten mellem det moderne og det klassiske. Romanen 'Mefisto' af Klaus Mann fra 1936 portrætterer den virkelige teaterkunstner Gustaf Gründgen, i romanen navngivet Hendrik Höfgen, og hans opblomstring under naziregimet. Fra at være en overset provinsskuespiller bliver han i Det Tredje Rige en feteret teaterstjerne med speciale i rollen som Mefistofeles og snart derefter hele Tysklands magtfuldkomne teaterdirektør. Gründgen overlever bemærkelsesværdigt nok nazismens ophør og fortsætter som en ledende teaterfigur i det nye Tyskland. I bedste fald beskriver denne livsbane kunstens uhyggelige amoralske relativisme og måske lidt mere end det. Jo nærmere Gründgen kommer rollen som Mefistofeles, jo fjernere kommer han moralsk fra sig selv. Stor kunst fordrer indre korruption. Eller sagt klarere: Kunst er omvendt proportional med politisk retsind, og kunstnerne selv er nogle forråede stakler, der tjener det skønne som det eneste under hvilket som helst tænkeligt styre. I værste fald beskriver Manns fabel en eksotisk dissident til kunstens dæmrende, moderne moral, hvor kunstneren som uantastelig og præsteagtig etiker er befolkningens talerør imod en magtfuldkommen og kynisk øvrighed - sjovt nok valgt af befolkningen selv. I Paulins nydramatisering og iscenesættelse af 'Mefisto' var scenen et moderne konferencerum. Undervejs blev der på en videoskærm afspillet interview med diverse sociologianalytikere og også med den biografiske Gustaf Gründgen selv. I bizar kontrast til dette fornuftens rum stod skuespillernes plastikdyremasker fra BR og så den helt enkle og velvalgte Pinocchio-maske, som hovedpersonen Hendrik Höfgen havde på i de uhyggelige barndomsflashbacks, hvor han blev røvpulet af Satan i højhælede sko. Stykket virkede endeløst som 'En skærsommernatsdrøm'. Men hvad var tanken bag forestillingen, og hvad blev det receptionsæstetiske produkt? Endnu en gang tyede Paulin til antinarrativt at angribe vor måde at opleve teater på som formel æstetik. Han er og bliver en mester i dette. Alle publikums nedarvede forestillinger om sammenhæng mellem scenerne, om en opklarende forbindelse mellem skuespiller og rolle og om identitet mellem instruktion og dramatik udfordres af Anders Paulin. Valget af Mefisto-historien virker da også som den oplagte skyttegrav, hvorfra neutronbomber kan kastes ind over samfundets dræbende konsensus om kunstneren som den fra æstetikken genfødte nyetiker. Paulins valg af en tilsyneladende anti-aristotelesisk strategi burde give ekstra ammunition til kampzonen, hvor kunstneren afklædes foran publikum. Dette må have været tanken. Men produktet lå langt herfra. Hvad ethvert kritisk tiltag mod kunsten nemlig fordrer er at analysere, hvor kunsten befinder sig i samfundet. Og blokeringen mod denne udfordring udløser en blokering mod at forstå den moderne krise og den faktisk umådeligt teateregnede, kontemporære konflikt mellem stat og kultur. Den moderne kultur, høj som lav, bemander den centrale sendemast i Vesten. Vestens befolkninger skaber ikke længere deres identitet ud fra deres nationale historie, gennem fortidens krige og nutidens landegrænser. De skaber deres nationale identitet ud fra det kulturelle, det være sig musik, sport, film eller samtidslitteratur. Det er her, værdierne fødes. Identitetsdannelsen har bevæget sig fra at være en historisk, vertikalt betinget størrelse til at være en horisontal, kulturel defineret rolle. Og i midten af dette flade væv befinder de, der producerer kulturen, sig, de udøvende kunstnere. Dette besværliggør kunstnerens bedst sælgende rolle gennem alle tider, perioden fra starten af 1800-tallet og halvandet århundrede frem, hvor et flertal i samfundet gennem produktions- og fordelingsforholdene var uden for indflydelse og derfor tilstræbte artikulation, frihed og historisk selvrealisering, et behov, kunstneren i stigende grad kom til at dække. Her lå et stort købende publikum til et stort historisk projekt. Kunsten dækker stadig dette behov, det eneste problem er blot, at kulturen og dets publikum for længst har indtaget magtens midte. Reaktionen på denne sejrens egen krise blandt moderne kunstnere er at gemme sig i avantgardens eller populismens historieløshed. Begge dele tilstræber en hyklerisk uskyld over for historien, der ganske undsiger de faktiske forhold: at kunstens beredvillige medspillen i det demokratiske drama skjuler, hvem der faktisk kontrollerer dette drama. At den politiske diskurs nu om dage omhandler kulturelle, relativistiske værdier skabt af andre end politikerne selv, og at denne politiske selvmutilation er med til at skabe disse kongeriger af kultur, der nægter at indgå i rene politiske alliancer, som EU i bedste fald kunne være det. Og sidst, men ikke mindst, at velfærdsindividets liberalistiske selvforståelse ikke ender i markedet, men i det rum, markedet og forbruget udfolder sig i: kulturens rum. At denne politiske selvødelæggelse har skabt et had til demokratiets basale repræsentanter, de folkevalgte, og en kærlighed til markedets udvalgte, kulturens klasse, er vel mere end noget andet tegn på menneskets ærefulde trang til ufrihed. Hvis Anders Paulin i 'Mefisto' ønskede at angribe kunstnerens rolle i det moderne, måtte dette angreb foregå på grundlag af en positionering. Den positionering afslører kunstneren som en moderne Mefisto, der viser sig at være staten i staten. Desværre ikke på politiske præmisser, men som en inflatorisk ballon, der på kulturens slagmark devaluerer den politiske kategori. Nu om dage ligner kulturens rolle mest af alt et præstestyre, der søger, undertiden hånd i hånd med nykristendommen, at undsige det politiskes evne til at lede befolkningen. For en dag at kunne overtage med en uendelig diskussion om relative værdier. Hvis det da ikke allerede er sket. Dette er en yderst interessant konflikt, og den inviterer sig skamløst ind i teatrets rum, hvor konger, kejsere og guder altid har kunnet portrætteres og hudflettes uden alt for meget tom regalia. Men hverken herhjemme eller i Europa synes der at være grobund for virkelig at tage dette skridt ind i de nuværende magtforhold, hvor staten er ved at dø til fordel for individets kulturelle behov. Vi lader stadigvæk, som om det omvendte er tilfældet. Anders Paulin er en af de få teaterkunstnere herhjemme, der har betrådt denne nye zone. Hans force er hans særlige hang til skødesløs skønhed. I sin trilogi transformerede han Det Kongelige Teaters skuespillerensemble til noget af det mest varierede skuespil, jeg har set. Undertiden forsvandt dramaerne i bermudatrekanten. Men for det meste var det særegent og fantastisk. Paulin tror på kunstens evne til at hæve sig op over sin egen tradition og via denne umiddelbare selvødelæggelse snige sig ind i det etiske og det opdragende. Det gør han ved at tilsværte publikums krav på teater som værende af en traditionel, klassisk støbning med naturlige grænser. Hvad han misforstår er, at hvad vi end gør, så vil kunst altid opleves på kunstneriske præmisser, ikke på politiske præmisser. De yderste, forslåede egne af det æstetiske grænser ikke op til det etiske, men til sin egen død. Paulin støttes i sin tilsværtning af det kunstneriske af medierne, der for underholdningens skyld ligeledes behøver en konstant grænseoverskridelse mellem kunst, politik og virkelighed. At støtte denne grænsenedbrydning er at ødelægge disse kategoriers mulige overlevelse. Sjovt nok vurderes Paulins teater ikke som en støtte til denne kulturens sejr over det politiske, snarere tværtimod. Han opfattes vel snarere som en kulturel mystiker, der vil beholde kunsten som en fjern fetich i en svært fremkommelig egn af verden. Jeg vælger også at mindes ham sådan, selv om det er bedrag. Vores interessante og varierede skuespil og vores frontplacering i demokratisk udvikling forpligter Danmark og dets teatermagere. Men det politiske teater vil aldrig flytte sig, hvis ikke vi begynder at acceptere og modarbejde erstatningen af det politiske og det historiske med det kulturelle i nutidens vestlige menneske. Hvordan foretages denne kritik på kulturens egne præmisser? Hvordan mimer teatret sin egen magtens grimasse? Jeg siger tak til Anders Paulin og giver udfordringen videre.