0
Læs nu

Du har ingen artikler på din læseliste

Hvis du ser en artikel, du gerne vil læse lidt senere, kan du klikke på dette ikon
Så bliver artiklen føjet til din læseliste, som du altid kan finde her, så du kan læse videre hvor du vil og når du vil.

Næste:
Næste:
Artiklen er føjet til din læseliste Du har ulæste artikler på din læseliste

Danmark og 'Mefisto'

Instruktøren Anders Paulin vakte i efteråret vrede med sin iscenesættelse af 'Mefisto' på Det Kgl. Teater. Dramatikeren Jokum Rohde, der selv er aktuel på Det Kgl. Teater med 'Pinocchios Aske', tager Paulin i forsvar. Delvis.

Der er ikke oplæsning af denne artikel, så den oplæses derfor med maskinstemme. Kontakt os gerne på automatiskoplaesning@pol.dk, hvis du hører ord, hvis udtale kan forbedres. Du kan også hjælpe ved at udfylde spørgeskemaet herunder, hvor vi spørger, hvordan du har oplevet den automatiske oplæsning.

Spørgeskema om automatisk oplæsning
Kroniken
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER
Kroniken
Læs artiklen senere Gemt (klik for at fjerne) Læst
FOR ABONNENTER

Dansk teater er et gidsel af sin egen skuespiltradition. Dette gælder ikke kun Danmark, men alle lande. Skuespillet er i enhver henseende det medie, teatret udtrykker sig gennem. Man kan som publikum eller dramatiker ikke undslippe den mærkelige rumdragt, som landets skuespillere udgør. Uden dem dør vi i et vakuum. Samtidig kontrolleres vores bevægelser af denne dragt. Vores bevægelser er ikke vores egne.

Engelsk teater er defineret af den angelsaksiske skuespiltradition, hvis to ben er Shakespeare-stilen og filmskuespillet. I begge henseender står England solidt plantet i en identifikation mellem skuespiller og rolle, virkelighed og narrativ. Dette har haft en central indflydelse på engelsk dramatik og måden, engelsk teater placerer sig på i forhold til sin egen sociologiske virkelighed. I England tror kunsten sig som en uanseelig, men bister flue på virkelighedens vægge.

I Tyskland er skuespillet noget ganske andet. Jeg ved ikke, om det skyldes Bertolt Brecht, nazismen eller Muren, men det tyske skuespil er skræddersyet til det konfrontatoriske og det selvrevsende. Her spilles per verfremdung i en stil, hvor teatret nærmest via sin egen selvdistance og selvopgør søger terapeutisk at vække publikum fra fantasi til fabriks-morgen. Kunsten er her en kolos mellem publikum og Forbundsrepublikken, en kolos, hvis indre labyrint modner den enkelte til at forstå, hvad der sker udenfor. Hvis man da ikke farer vild i de æstetiske fælder. Mange teaterkunstnere og ikke mindst teateranalytikere elsker det tyske teater, da det lægger sig op ad idéen om kunsten som den uomgængelige opdrager og debattør i kronisk pubertær opposition. Tysk dramatik skrives som regel derefter.

Den sidste skuespilfaktor, der er relevant for at indkredse vor egen, må være den nordskandinaviske: skærgårdsdepressionens tyste stønnen, der omgiver de 'perfekte' nordiske dramatikere fra Ibsen til den nulevende Jon Fosse. Her er det angelsaksiske anarki forsvundet, mens det virkelighedsidentifikatoriske er blevet tilbage. Dagligstuen, stilheden, kedsomheden og inderligheden. Familiedramaet og kønsproblematikken glider ind her med et let smut.

Danmark er placeret midt i denne bermudatrekant af relevant skuespil. Det er denne unikke europæiske placering mellem stilarter og teaterhistorie, der i de bedste stunder giver det danske teater evnerne til at producere sin helt egen type teater. Og det er samtidig denne placering, der gang på gang giver problemer, når teaterkunstnere og teateranmeldere, der ikke er sig bevidst om de geografiske koordinater, mener, at vi burde høre til i ét og kun ét af trekantens hjørner, fra det virkelighedsafsøgende teater til det konfrontatoriske og fra det kunstige til det nordiske og det ophøjede.

Som fast gænger til den store europæiske nydramatikfestival, der fra at ligge i Bonn nu er havnet i Wiesbaden, og som løber af stablen hvert andet år, har jeg så tit oplevet umuligheden af kvalificeret at forstå europæisk teater som et samlet hele. I løbet af Wiesbaden Biennalens fjorten dage opføres hen ved tyve til tredive originale europæiske nydramatiske stykker simultanoversat til engelsk, fransk og tysk. På trods af dette store numeriske udbud er der dog visse tendenser, der gentager sig år efter år: Den hyppigste og mest omdiskuterede dramatik er dramatik om borgerkrigsramte lande, dernæst socialkontorsdramatik om Europas nederste klasser og til sidst de obligatoriske dramaportrætter af en eller anden fortabt generation X i London, Paris eller Berlin.

Når man som dansk dramatiker og paneldeltager forsøger at pointere dekadencen i, at krigs- og gruppe 5-dramatik er så centralt relevant for et Europa, der er midt i sin ufortalt længste freds- og velfærdsperiode nogensinde i nedskrevet historie, må man kigge sig over skulderen i Wiesbadens stejle gader. Det er lig blasfemi at placere teatret i midten af velfærd og fred. Teater og kunst bør identificere sig med de udsatte og de forfulgte. At kunst hører hjemme i et ganske andet samfundslag kommer kun til syne, efter at lyset er blevet tændt i foredragsteltet og teatersalene. Så længe der er mørkt, og højttalerne fungerer, famler vi os alle rundt i en mærkelig leg, hvor kunsten er et spejl for borgerkrige og social uretfærdighed.

Lige så snart man er ude over de nationale grænser, indtræder en simplificering af kunstens rolle i samfundet. Det eneste teater, der fremstår transnationalt relevant i dette regi, er det teater, der på genkendelige præmisser portrætterer politiske kriser i rollen som befolkningens og demokratiets allierede. Enhver diskussion om, at kunsten ikke er egnet til en sådan kritik i den moderne verden, forstummer. Er en sådan diskussion da mulig herhjemme inden for vores egne fire vægge?

I efteråret kronede sceneinstruktøren Anders Paulin sit fantastiske ophold på Det Kongelige Teater med den udskældte forestilling 'Mefisto'. Udskældningen var horribelt skinger, men desværre ikke ganske ufortjent. Dog var den i de fleste tilfælde forkert formuleret.

Paulin lagde i 2003 ud med Ödön von Horváths 'Kasimir og Karoline', hvori var indklippet brudstykker af 'Roi Ubu' af Jarry, hvilket gav Nicolas Bro som henholdsvis Kasimir og kong Ubu mulighed for at levere pragtskuespil. Her blev spillet på en tangentrigdom af varierende skuespiltraditioner, som jeg kun har oplevet i Danmark.

Dernæst trumfede Paulin dette mesterværk med den videoinstallationsinspirerede 'En skærsommernatsdrøm' af Shakespeare også i den store Turbinehal. Denne maratonforestilling var smuk og kold som den bedste og nyeste moderne kunst, men var den dramatisk?

Idéen her var live kamera-dimensionen. Skuespillerne forlod teaterbygningen og flakkede om i Storkøbenhavn i taxaer, til fods, med udtværet sminke og forliste roller omkring sig, mens deres søgen blev transmitteret tilbage til et forladt publikum, der i høj grad undrede sig.

Jeg vil for altid huske denne forestilling for dens enestående mod og enkelte transcendente stunder af mystisk enhed. Men hvad 'En skærsommernatsdrøm' indvarslede, var Paulins problem med selve det dramatiske, eksemplificeret af de moraliserende indklip af Heiner Müller-monologer, hvis verbale angreb på kunst og publikum nedgjorde publikums egen oplevelse af videodekonstruktionen af den klassiske dramaturgi.

Idet Paulin i forvejen via sin metode med at lade stykket forlade stykket illustrerede ophøret af den klassiske fortælling, var det pinligt redundantisk også at lade disse tilbagevendende monologer fastsømme dette kunstgreb. Denne nedvurdering af publikums evne til at opleve aflysningen af de kunstneriske præmisser på nye kunstneriske præmisser, viste Paulins problem med selve kunsten, og hvad den mon er for en størrelse. Paulin gentog dette angreb i 'Mefisto': Han angriber publikums opfattelse af teater for ad omveje at angribe teatret selv. Dette er desværre en udramatisk og trist omvej, da den skåner Paulin for at svare på, hvad han selv mener om teater som klassisk kunst. Og selvfølgelig må man som instruktør og dekonstruktør af netop klassisk dramatik have en forståelse for denne. At lave iscenesættelser, der viser, at ingen længere forstår den klassiske kunst, er at undgå den størst tænkelige konflikt. Konflikten mellem det moderne og det klassiske.

Romanen 'Mefisto' af Klaus Mann fra 1936 portrætterer den virkelige teaterkunstner Gustaf Gründgen, i romanen navngivet Hendrik Höfgen, og hans opblomstring under naziregimet. Fra at være en overset provinsskuespiller bliver han i Det Tredje Rige en feteret teaterstjerne med speciale i rollen som Mefistofeles og snart derefter hele Tysklands magtfuldkomne teaterdirektør. Gründgen overlever bemærkelsesværdigt nok nazismens ophør og fortsætter som en ledende teaterfigur i det nye Tyskland.

I bedste fald beskriver denne livsbane kunstens uhyggelige amoralske relativisme og måske lidt mere end det. Jo nærmere Gründgen kommer rollen som Mefistofeles, jo fjernere kommer han moralsk fra sig selv. Stor kunst fordrer indre korruption. Eller sagt klarere: Kunst er omvendt proportional med politisk retsin