Da jeg så J.F. Willumsens Museum første gang, fik jeg faktisk et chok. Willumsen har lavet en serie billeder fra Venezia. Jeg syntes, de var enormt grimme, så grotesk og outreret koloristisk, primitivt grimt, syntes jeg. Måske er det derfor, at det med farverne falder mig ind, når jeg skal tale om Willumsen. Jeg vil tale om farvernes oprør. Måske det kan interessere læserne, hvordan nogen kan tænke, når de nærmer sig en kunstnerisk genstand med erfaring fra en helt anden kunstnerisk genstand. Det vil jeg prøve at fortælle om. Man ser godt med lukkede øjne. Man ser, hvad erindringen har gemt. Det er måske en af grundene til, at snapshottet ikke kan erstatte erindringsbilledet, men gå i vejen for det. Man husker i så tilfælde billedet, men ikke dengang det blev taget. At samle tankerne er i høj grad at samle erindringens billede. En god film består af erindringsbilleder. En ligegyldig af fotografier af det foreliggende. Altså, jeg lukkede øjnene og tænkte på, hvad min titel for denne korte tale om J.F. Willumsen kunne blive, jeg mener, en tale på syv minutter er at sige goddag, rømme sig, komme med et par sætninger og sige farvel. Farverne, faldt det mig altså ind. Farverne er vigtige for Willumsen og for beskueren. Farvernes hvad for noget? At de var der? At de strålede? At de faldt i øjnene? Deres bravur? Deres provokation? Nej, som sagt, deres oprør. Det blev altså mit emne. Og hvorfor det? Der må jeg indrømme, at det var, fordi jeg godt kunne lide det, det smagte godt med ordet 'oprør', det kilder, det gør nysgerrig. Jeg tror, at enhver god ide netop kilder eller kradser. Jeg tror også, at alle gode ideer sætter gang i nye ideer og forestillinger. Jeg vil sige, at det afgørende måske ikke er, at ideen er sand, men mere, at den er frugtbar. Sandhed, hvis den overhovedet kommer, er et resultat af bearbejdning, udvikling, analyse, kritik af den oprindelige ide. Men kun så meget, at den oprindelige ides utilpashed bevares. Den må aldrig opgives. Der må ikke udvikles så meget, at utilpashedens dynamik, dens længsel efter at komme videre, forsvinder. Og hvorfor 'farven'? Der er så mange ting i maleriet, motivet, kompositionen, linjen, fladen, punktet, tonen, temperamentet, ideologien. Så altså, hvorfor farven? Jeg må indrømme noget meget almindeligt i idéudvikling. Nemlig de tilfældige sammentræf. Man tror gerne, at ideer opstår af dybe, nødvendige grunde. At der er et pres indefra, enten fra sjælen inden i mennesket eller inde fra tingenes sjæl. Det tror jeg ikke. Det er måske det, jeg allermindst tror på. Jeg tror, at der er nogle få folk, der fastholder tilfældet. De fastholder tilfælde f.eks. opstået i barndommen. Men sådan har jeg det ikke. Mine 'tilfælde' er som regel af nylig dato. Enkelte hænger ved. Mit tilfælde i dette tilfælde var et par essays, som jeg har læst i den sidste tid. Et af Umberto Eco, et af Jorge Louis Borges. Det ene handlede om Dante, det andet om James Joyces 'Ulysses'. Begge brugte ordet 'lys'. Det er interessant med lys, tænkte jeg. At disse to meget kloge mænd begge om storværker bruger betegnelsen lys. Eco taler om de strålende farver, der er hos Dante, og gør yderligere opmærksom på, at det strålende var karakteristisk for middelalderen, hvor 'Den guddommelige komedie' opstår. Det imponerer mig stærkt med den iver, Eco argumenterer for disse farver. Det er, ligesom farverne skal overbevise os om en nytænkning om denne middelalder, som vi kalder den mørke. Borges taler om lyset over Ulysses. De siger begge, at dette lysforhold er det vigtigste i de tekster, de behandler, og teksterne er utvivlsomt nogle af de vigtigste i vores skriftlige kultur. Derfor bliver lys og farver noget, der optager mig. Derfor inspirerer det mig til at tale om farverne som det, der er det særlige ved Willumsen. Willumsen er for mig en af de mest særprægede malere i vores tradition. Så hvorfor skulle det ikke være farverne, jeg skulle snakke om. Jeg føler, at jeg derved sætter Willumsen ind i en meget central betragtning af vor egen kultur. Men faktisk kommer tankerne om at tale om farverne altså ikke kun fra Eco om Dante, Borges om Joyce. Men altså også og væsentligst fra Venezia, Willumsens Venezia, men det er jo stadig Italien. Nu kunne man tro, at de forskellige lag i et kunstværk er temmelig suveræne, at de betyder lige meget, stregen lige så meget som farven, kompositionen lige så meget som motivet f.eks. Sådan er det ikke. Kunstværket er altid hierarkisk. Og især skabelsen af det, arbejdet med det. Jeg tror på 1-tallet som skabende princip. Det er sådan, jeg arbejder med mine egne ting. Da han er lidt over 60 år gammel, forliser Willumsens store ægteskab, som Per Kirkeby kalder det i sin bog 'Willumsen', hvor han også siger: »Den slags er der kun plads til et af i et liv«, og her faktisk også udtrykker det, man kunne kalde det skabende 1-tals tankegang. Vores verden er hierarkisk, og det er vores forpligtelse på trods at leve videre, når vi har nået et afgørende punkt og punktet har forladt os, tiden er fortsat. Den ny kvinde, han møder, er ung og dejlig, Michelle Bourret. Jeg ved ikke, hvor gammel hun er, de kalder hende purung. Willumsen er 65, altså fraskilt og uendelig ensom. Nu har han mødt hende. I perioden fra 1928 maler han flere værker med en særlig farveholdning af frøken Bourret. De er grønne eller røde eller gule over hele baggrunden. Særligt de grønne smælder. Det særlige ved dem er, at karakteristikken af den sjælelige tilstand er væk. Om det er et portræt eller ej: Kvinden er figurantinde, ikke sjæl. Jeg er som De, kære læser, en amatør i Willumsen, der passerer hans billeder. Det er min opgave så at sige at oparbejde dem i mit sind. Jeg kan ikke vente på at blive mere informeret. Jeg står med lidenskab med mit eget liv foran en samling billeder og må lære af dem. Nu ser jeg altså farven totalisere sig selv i billedet og kvinden blive sjælløs figurant. Jeg må lægge disse iagttagelser sammen. Jeg må sige, at det er farven, der æder kvindens sjæl. Jeg forstår med et, at den mangesidige, bearbejdede farve muliggør det individuelle, sjælen. Mens farven på et tidspunkt kan blive så stor i oplevelsen, at formen forsvinder, bliver blot abstrakt, uinteressant, linjerne bliver afgrænsninger, men ikke karakteristikker. Gad vide om ikke det er karakteristisk for Willumsen i det hele taget. Efter 1928 eller sådan noget. Altså at det er farven, der fastholder virkeligheden, og ikke motivet, tegningen. Laurence Olivier blev engang spurgt om, hvorfor hans filmatisering af 'Henrik VIII' startede med scener optaget i noget, der klart, klart var teaterkulisser. Han svarede nogenlunde sådan: Forstår du, hvis jeg viste et af de slotte, som ligger i det engelske land, med enge og skove og nogle soldater, der kom ridende på rigtige, svedende heste og disse autentiske ryttere så åbnede munden og talte Shakespeares engelsk, så ville folk sige: Hvorfor taler de så underligt? Nu derimod er alt omkring personerne uvirkeligt, og de taler Shakespearsk, men ingen bemærker det. Det hele er jo underligt. På samme måde med farven hos Willumsen. Farven er så ekstremt underlig og suveræn i billederne, at figurernes karikatur bliver acceptabel. I det hele taget er Willumsens farver så eksploderende, at de viser ud over naturalismen og bliver til en slags selvstændig realisme. Figurerne optræder ikke i verden, men i farven. I farvernes verden bliver alt tilladt, fordi vi ikke kender farveverdenens regler, dens sociale implikationer, dens takt og tone. Der findes et billede, 'Efter stormen', fra 1905. En kvinde og et barn løber på en strand, det er, som om de er frygtsomme, solen er symbolsk aggressiv, ude på havet er en havareret båd, klipper, sol, skyer, bølgetoppe, alt er takket, farverne er naturalistiske, men drevet ud til hver sin udtryksfuldhed. Det er et helt register sat i sving om sjælstilstande. Men kvinden og barnet er uvirkelige, det hele bliver teatralsk. Kirkeby: »Figurerne forestiller teatralsk løb, men står stille. Den lille dreng står stille i luften«. Motivet er en strand, genkendelig, motivisk rigtig, ligegyldigt hvor symbolsk naturen er opfattet, føles derfor det teatralske i figurerne. I det man kunne kalde Willumsens monokrome verden, er der i hvert fald tre billeder af en dansende Michelle Bourret. Det er tydeligt opstillinger. Men alligevel virker dansen fuldstændig reel. Her er en kvinde, der ikke alene danser, men også viser dansens væsen, dens dynamik, den glæde den giver, det erotiske koketteri. 'Mme Michelle Bourret danser Valse Boston' (1935), gengivet her, er helt ud i titlen et eksempel: data, fakta, instruktive oplysninger, ikke en sjæl, en kvinde, en elsket, men en forevisning af dansens dynamik og art: fast forankring til foden, overkroppen som en snurretop, en slags bevægelseslære, som faktisk fremstår i fysikken. Farven giver hele scenografien en klar fornemmelse af at være sat op for dansens skyld. Forevisningen som fræk fremvisning. Her ser jeg også forklaringen til Mme Bourrets kostumer. I det ene er hun iklædt hvid sømandsuniform, i det andet harlekin-mangefarvet kostume, i de grønne billeder er hun nøgen. Det kan hun godt være, fordi hun ikke er under motivets lovmæssighed, men under farvens. Det er kostumets farve, der afgør, om hun kan være i verden. Ikke dets realistiske sandsynlighed. I en skov er det måske lidt mærkeligt i cirka 1930 at rende nøgen rundt. På samme måde som det senere var chokerende, at en nøgen kvinde optrådte på børsen. Men det er ikke tilfældet, når hun optræder i Grønhed. Derimod var Manets 'Frokost i det grønne' netop ikke frokost i Grønhed, men i en skov med bl.a. helt naturalistiske herrer som deltagere. Her kan en kvinde ikke være nøgen, ikke så meget fordi der er herrer, men fordi der er naturalisme. Men farvens spørgsmål mødes stort set overalt, og ikke kun, hvor den forekommer alarmerende. Man må forstå den situation, som beskueren af malerier har. Man er tilbøjelig til at tage billedet så at sige på ordet. Og det er rigtigt. At tage billedet på ordet betyder, at man bare konstaterer, at billedet er, som det er, og om man kan lide det eller ej. Det er ikke nok. Farven er for mig bruddet med naturalismen. Alt eller meget bliver herefter muligt. Et udtryk, som i sin symbolske og selvcentrerede meddelelseslyst, et opskruet motiv, som jeg må sige er på grænsen til det manierede - og som jeg i og for sig ikke kan holde ud - bliver mig inderligt vedkommende og beroligende ved anerkendelsen af forsimplingen. Faktisk tror jeg kun, man kan opfatte et enkelt udtryk. Altså jeg tror også, at beskueren - også den amatørbeskuer, som vi er - kun kan indoptage 1-tallets udtryk. Jeg tror, det gælder i de fleste af livets forhold. Det gælder sikkert privat, erotisk, og det gælder politisk, tror jeg. I krig og kærlighed altså. Troskab har måske denne baggrund i oplevelsesmuligheden. Troskab er altså måske også en æstetisk effekt. Den har ikke så meget med sandhed at gøre, men med en æstetisk følelse af hierarki. Og det er vigtigt for kunstinteressen - og interessen i virkeligheden i det hele taget - at finde frem til 1-tallet og hierarkiet. Jeg har efterhånden en næsten fuldstændig tiltro til dette arbejde. Jeg kan ikke opfatte verden som så kompliceret. Jeg forstår den stærke simplifikation som meget rigtigere end at fastholde komplikationen. Livet er simpelthen ikke langt nok til forvirringen over det komplicerede. Man kan sige det sådan, at verden er kompliceret, mennesket er en simplifikator, der derfor kan bevare tolerancen og sympatien for den anden. I bevidstheden om den nødvendige simplifikation må nemlig muligheden for at tage fejl være en selvfølgelighed. De, som tror, at det simple findes i virkeligheden, kan køre på deres morderiske totalitarisme. De kender jo totalitetens sandhed. Jeg kender kun til forenklingens rigtighed. Jeg kan godt lide at tænke på, at Willumsens store værker fra 1935, 1937 og 1938, om ham selv som gammel og gud - han var op mod 75 år - er et resultat af den suverænitet, farven har givet figuren. Han kalder sig Tizian, og det er altså et dobbeltportræt af ham selv og en anden maler, Tizian. Han står foran en grotte, svævende mellem ude og inde, ligger på en seng i en alkove, svæver som et rovdyr i himlen. I det ny museum hænger billederne, som hver er på to en halv meter gange tre meter i et relativt lille, men højloftet rum. Det virker klaustrofobisk på mig. Det har en særlig effekt. Det sorte er fremtrædende. Forneden er der grønt, ternet, stribet. Kun på det første er der rekvisitter, malergrej. På det sidste en sort måne. Figuren er suveræn i denne verden, dens manieristiske positioner. Det klaustrofobiske i rummet bringer dem sanseligt kødeligt nær. Der er ikke noget filter mellem figuren og beskueren. Man har engang spurgt filminstruktøren Jean Renoir, om han foragtede nærbilledet, han brugte det sjældent. Tværtimod, sagde han, jeg har så stor kærlighed til nærbilledet, at jeg ikke tør bruge det, undtagen hvor det er afgørende vigtigt for historien. Jeg kan få samme indtryk af Willumsen. Han har så meget respekt for det virkelige, at han har måttet rydde de naturalistiske træk af vejen, så de ikke dækkede for det inderste virkelige. Jeg betragter ham ikke som symbolist, men som ekstraordinært søgende efter det reelle. På den måde redder jeg ham inden for min egen virkelighed.